Im Winter gab es damals noch recht häufig Schnee, und wir hatten in unserer Nähe steile und durchaus gefährliche Rodelbahnen. Aber welches Kind erkennt das schon. Als ich neun Jahre alt war, starb meine ein Jahr und drei Tage ältere Schwester innerhalb weniger Tage. Irgendeine Blutkrankheit. Ein Jahr später ließ mein Vater im Krieg im Frankreichfeldzug sein Leben. Was für ein Unsinn, so ein Krieg, denn inzwischen ist man mit den Menschen dort befreundet.
So war ich ab 1940 mit meiner Mutter allein. In der Schule um 1943 war Fußballspiel vorboten, und bei den Schulbehörden wohl auch verpönt, das gehörte zum Primitivsport. Sport nahm dennoch eine wichtige Rolle im Lehrplan ein. Handball galt als ehrbare Ballsportart. So hatte unsere Klasse in der Teutoburger Schule eine Feldhandball-Mannschaft zusammengestellt, in der ich im Mittelfeld eingeteilt war. Wir gewannen das Endspiel gegen den Vorjahrsstadtmeister.
In Osnabrück gab es jährlich ein Sportfest im Dreikampf, bestehend aus 60-Meter-Lauf, Weitsprung und Schlagball-Weitwurf, an dem alle Schulen der Stadt teilnehmen. Weil ich im Kurzstreckensprint Bestzeit und eine hohe Punktzahl erzielte, errang ich die Bronce-Medaille unter etlichen tausend Schülern. Auch später wurde ich bei Wettbewerben im Sprint nie besiegt. Nach und nach nahm der Bombenkrieg zu, und wer einmal Dokumentarfilme von hunderten von Bomben abwerfenden Flugzeugen gesehen hat, wird verstehen, dass ich mich heute noch wundere, wie wir überleben konnten in diesen Bombenteppichen von mehreren tausend Sprengbomben und hunderttausenden von Brandbomben.Auf dem Brink, einem Berg gegenüber unserer Wohnung, stand die Flak. Vier deutsche 8,8-Kanonen und sechs tschechische 8,35 standen da, und einige Vierlinge gegen Tiefflieger. Und der Bahnhof, ein Kreuzungspunkt, lag auch nicht so weit entfernt. Osnabrück hat einen Zwei-Etagen-Bahnhof. Unsere Gegend war also ein beliebtes Bombenziel, denn hier kreuzten sich die Transportwege im Norden. 1943 wurde unser Haus dann zerstört. Eine Bombe ging durch bis in den Luftschutzkeller.

Zum Glück war kurz zuvor ein Bunker in der Nähe fertig geworden, den wir aufsuchten, wenn ein Angriff zu befürchten war. Allerdings erkannte man das viel zu spät. Denn auf Voralarm reagierten wir gar nicht mehr, und oft wurde auch kein Hauptalarm ausgelöst, weil man annahm, daß die Bomber nur drüber flogen. So kam es also häufig vor, daß die Bomben schon um uns herum fielen, während wir noch die Weidnerstraße hinaufliefen zum Bunker. Und immer waren wir ja auch in Gefahr, von Flaksplittern getroffen zu werden.

Wir verließen Osnabrück, um uns in ruhigere Gefilde zu begeben, denn der Bruder meiner Mutter hatte in Dankmarshausen an der thüringischen Grenze ein Lebensmittelgeschäft. Dieses kleine Dorf war für den Krieg völlig unbedeutend, und dennoch erreichte uns auch dort ein ungewöhnlich großer Bombenteppich bei starkem Sturm. Die Meinung war, die Bomber hätten sich nur verflogen und ein falsches Ziel ausgemacht, das Ziel wäre wohl Kassel gewesen. Die Aue unterm Dorf war umgewühlt, ein Trichter am anderen, aber im Dorf war nur ein Haus getroffen worden. So lag Leben und Tod sehr nahe beieinander und von vielen Zufällen abhängig, woran man wiederum sieht, wie zufällig der Lebensweg doch ist. Ein Jahr später mußten wir ständig den Himmel beobachten, wenn wir im Werratal in der Aue Heu machten oder in der Werra badeten, denn die amerikanischen Lightnings, sehr wendige Doppelrumpf-Kampfbomber, machten auf uns "Hasenjagd", versuchten uns also im Tiefflug abzuschießen. Und heute kann ich nachfühlen, wie Rehe, Wildschweine und Hasen sich fühlen müssen, wenn man auf sie Jagd macht. Vielleicht sollten die Tiere des Waldes in die Lage versetzt werden sich zu wehren, den Spieß mal umzudrehen und auf die Jäger Jagd machen. Denn alle Lebewesen haben das gleiche Recht auf dieser Erde zu leben.
Wer ständig in Lebensgefahr schwebt, kann ermessen, wie wertvoll das Leben doch ist, deswegen sollte man nichts und niemanden töten. Denn es ist die Erde, die aus dem, was sie bietet, all das erstaunliche Leben erschaffen hat, und jedes Leben ist von tausenden von Zufällen abhängig gewesen. Ein Sechser im Lotto ist viel wahrscheinlicher, als auf diese Welt zu gelangen. Deswegen sollte man der verzweifelten Fliege helfen, die nicht versteht, dass zwischen ihr und ihrer Welt da draußen eine Scheibe ist, die sie nicht sehen kann. Es ist ja so einfach Leben zu retten, und es kann glücklich machen. Und Glück verlängert das Leben.

Alles in jener Zeit drehte sich um den Krieg, und das Alltagsleben hatte sich danach einzurichten. Allerdings erhielt ich weiterhin Klavierunterricht. Wenn man dann 14 Jahre alt wird, kommt die Entscheidung näher, über das Berufsleben nachzudenken. Mein Lehrer riet meiner Mutter, ich solle den Beruf des Lehrers ergreifen, und so machte ich eine zehntägige Aufnahmeprüfung in Ohrdruff-Luisenthal, die ich bestand.
Heute behaupte die neunmalklugen Nachkommen, man hätte merken müssen, daß in dem Ort ein KZ gewesen sei und daß Hitler seine Werte dort in einem Bunker untergebracht haben soll. Die Prüfung wurde zum Teil auch im Freien abgehalten, uns als die Zeugen jener Zeit ist nichts aufgefallen, und der Ort ist nur wirklich nicht gerade groß. Es gibt so viele Leute, die nachplappern, was Schreiberlinge aufgeschrieben haben, die damals noch gar nicht auf der Welt waren.

Für den 15. April 1945 war der Ausbildungsbeginn angesetzt. Doch am 1. April 1945, an meinem 15-jährigen Geburtstag, zogen die amerikanischen Panzer in Dankmarshausen ein, und alles war vorbei. Einen Monat später, über Nacht, war das Lager in der Aue an der Werra leer, sie waren wie vom Erdboden verschluckt. Und während wir zwischen den Überbleibseln rumstöberten, drang der Gesang hoher Kastratenstimmen an unser Ohr, vor der Straße zwischen Dankmarshausen und dem östlichen Nachbarort Berka kommend. Wir gingen der Ursache nach, liefen also rauf ins Dorf und sahen sie: Russen. Sie fuhren durch das Dorf hindurch bis an die Grenze zwischen Dankmarshausen und Widderhausen, also an die Grenze zwischen Thüringen und Hessen. Und sie zogen einen Zaun, sogar über die Ecke des Sportplatzes, sperrten uns also ein. In diesem Moment kam in mir das Gefühl auf, im Gefängnis zu sein.

Jetzt galt es also, sich einzurichten. Die "Befreier" wechselten, und wir mußten uns wehrlos fügen. Von einer Diktatur in die nächste. Wozu also soll der Krieg wohl gut gewesen sein. Und es gibt sie immer wieder, die Kriege unter scheinheiligen Vorwand, vorläufig geht es noch um Öl. Irgendwann wird es um Wasser gehen. Überall auf der Welt müssen sich wehrlose Menschen dem Stärkeren fügen.
Es zeigte sich aber schon bald, daß die Sieger gar nicht wußten, was sie da taten.

Nachdem die ersten Tage der Besetzung durch die Russen vergangen waren und sich weniger geändert hatte als man zunächst erwarten mußte, wurde das Tagesgeschehen doch weitgehend wieder von den Deutschen übernommen. Die Russen bewachten lediglich die Grenze. Der Kontrollpunkt lag am Ende der Dorfstraße nach Widdershausen, und genau dort war auch der Sportplatz. Und so konnte es gar nicht ausbleiben, daß die russischen Grenzsoldaten, durchweg um 18 Jahre alt, zu uns runter kamen und mit uns Fußball spielten. Die Erkenntnis erstaunte mich: Das waren gar keine Feinde. Sie waren Menschen wie wir und freuten sich, mit uns Fußball spielen zu können. Man freundete sich tatsächlich an und freute sich, wenn man sich am nächsten Tag wiedersah. Nur wenn man über die Grenze redete, wurden sie plötzlich stocksteif und ernst. Das verstanden wir zunächst überhaupt nicht, denn mit der Grenze hatten wir überhaupt nichts im Sinn. Uns war die völlig egal, denn für uns gab es sie zu der Zeit überhaupt nicht, sie war kein Hindernis, denn wir kannten uns da ja aus. Später erfuhren wir aber, daß die jungen Russen häufig von Vorgesetzten Prügel bezogen, und also verstanden wir sie, und sie taten uns leid. Natürlich wurde an der Grenze geschossen, denn täglich versuchten Flüchtlinge rüberzugehen. Für Fremde also war das gefährlich. Aber die Bauern aus Dankmarshausen hatten im Bereich der amerikanischen Zone Ländereien, die sie bewirtschafteten, und so waren die Feldwege ohne Zaun, als auch ohne Schlagbäume. Das sprach sich auch drinnen in der Zone rum, und so wurden die Flüchtlinge oft zu Bauern verkleidet und fuhren auf den Leiterwagen mit rüber.
Aber es gab auch andere Möglichkeiten für Ortfremde, über die Grenze zu gelangen. Unten am Sportplatzrand verlief ein kleiner Wassergraben, der in die Werra führte, und direkt an ihm entlang war der Stacheldrahtzaun verlegt. Wenn am Sonntag die Herrenfußballer spielten, kamen auch Zuschauer aus der amerikanischen Zone, aus Widdershausen bis an den Graben. Und weil der Ball hin und wieder über den Zaun flog, mußte jemand aus der russischen Zone in die amerikanische Zone hinüber, um ihn wieder zu holen. Manchmal waren das auch Flüchtlinge, die "rüber" wollten, und die kamen dann nicht zurück. Alles am Spielfeldrand war wegen der Zuschauer ein bißchen unübersichtlich.

Die Entscheidung des Berufsweges war aber nicht aufgehoben. Und weil die Ausbildung zum Lehrer für mich geplatzt war, denn die Organisation gab es ja nicht mehr, wurde ich Rundfunkmechaniker-Lehrling bei Hallmann. Dieser Betrieb hatte sich in Dankmarshausen niedergelassen. Ich baute also Radios, später auch Lautsprecher. Die Schwingspulen wickelte ich von Hand, und das war durchaus mit Problemen behaftet, denn wenn die Wicklung nicht vollkommen präzise lag, kratzte der Lautsprecher und wanderte in den Müll. Nachbessern konnte man den nicht, weil die Schwingspule ja eingeklebt war.

Sportlich hatte ich mich für Handball entscheiden müssen, denn ich hatte keine Fußballschuhe. Damals spielte man Feldhandball auf dem Fußballplatz. Hallenhandball gab es nur im Winter, aber das waren keine Meisterschaftsspiele, sowas gab es noch nicht. Ich spielte in der Jugendmannschaft halblinks, und wenn unser Torwart aus dem amerikanisch besetzten Widdershausen fehlte, war ich im Tor. Als ich 17 Jahre alt war, holte man für mich eine Sondergenehmigung ein, wonach ich in der A-Jugend im Tor und nach einer Pause von einer Stunde in der 1. Herrenmannschaft im Angriff spielen durfte. In der Pause spielte unsere Damenmannschaft, und die war der amtierende Kreismeister. Waldemar Mau war unser Trainer und Spielmacher, und seine Frau und deren Schwester waren die Torjägerinnen der Damenmannschaft.

Nebenher bekam ich weiterhin Klavierunterricht. Mein Lehrer, Herr Reimann, war gleichzeitig auch Pianist der örtlichen Tanzkapelle, und es war die große Zeit des Komponisten Gerhard Winkler, des Sängers Rudi Schuricke und der Capri-Fischer. Und mit denen fing alles an.

Die Capri-Fischer waren ein Kreuzweg in meinem Leben
Überall aus den Radios erklang dieses Lied, und natürlich mußte es die Tanzkapelle am Wochenende spielen. Aber man bekam davon keine Noten.
Wir waren ja abgeschnitten von der Welt, denn der Grenzbereich durfte von Fremden, also von Personen, die dort nicht wohnten, nicht betreten werden ohne eine Sondergenehmigung. Drei Bahnstationen von uns entfernt im Landesinneren nämlich lag der Bahnhof Herleshausen, und das war ein Problem für die Bewacher der Grenze. Der Zug fuhr dort nämlich durch die amerikanisch besetzte Zone, und die russischen Begleitsoldaten wachten schwer bewaffnet darauf, daß auch keiner ausstieg. Auf dem Bahnhof davor, Wartha in der russischen Zone, hielt der Zug oft zwei oder drei Stunden, und Reisende mit Gepäck und ohne Ausweis eines Grenzortes wurden rausgeholt, und wir sahen sie eigentlich nie wieder. Die nächste Station, Gerstungen, war dann wieder auf russischem Gebiet. Eigentlich waren wir also nach beiden Seiten hin eingekerkert, und deswegen kam vieles, was im Landesinneren zu bekommen war, eben nicht bis zu uns.
Mit einiger Mühe hätte ich sicher Noten in Eisenach bekommen können, denn einmal in der Woche mußten wir Rundfunkmechaniker-Lehrlinge zur Berufsschule nach dort. Aber wir hielten uns bis zur Abfahrt des Zuges eben doch lieber auf der Wartburg auf. Natürlich besaß jeder von uns ein Stück Mauerwerk mit dem Tintenklecks von Martin Luther, denn Luther muß wohl immer wieder bei Nacht erschienen sein und wutentbrannt sein Tintenfaß gegen die Wand gedonnert haben. Der Zug nämlich fuhr immer erst gegen Abend, und so hatten wir einige Stunden Zeit. Manchmal mußten wir für unseren Radiobetrieb auch Teile aus Eisenach mitbringen.

Es führte kein Weg an den Caprifischern vorbei, und so bat mich mein Klavierlehrer, die Noten für die Kapelle zu schreiben. Und so kam ich zu meinem ersten Kapellen-Arrangement. Von diesem Moment an schrieb ich eigene Lieder, natürlich in der Art, wie sie Gerhard Winkler schrieb. Ich erinnere mich noch an den ersten Titel <Am Golfo della Spezia>. Ich hatte einfach auf den Atlas geschaut und mir diesen Golf ausgesucht. Einige meiner Lieder spielte die Kapelle dann auch an den Tanz-Wochenenden, ein merkwürdiges Gefühl, wenn da plötzlich etwas erklang, was kurz zuvor von mir zu Papier gebracht und selbst erdacht worden war.

Eigentlich hätte alles auch so weitergehen können, wenn nicht das Geldproblem gewesen wäre.

Mein Vater war als Soldat schon 1940 im Lazarett gestorben, und eigentlich hätte meine Mutter eine Rente aus der Angestelltenversicherung und außerdem eine Kriegshinterbliebenenrente bekommen müssen. Aber:
'Der Dank des Vaterlandes ist dir gewiß', hieß es, wenn man in den Krieg zog. Das war aber schon damals graue Theorie, und heute scheint es kaum anders zu sein. Man mußte schon immer alles beweisen. Und selbst der Umstand, daß der Tod meines Vaters nunmal eine Tatsache war, genügte nicht, um Rente zu bekommen.
In der Ostzone bekamen wir also nichts. In der Westzone hingegen hätte meine Mutter die Renten bekommen.
Meine Mutter, gelernte Schneiderin, nähte dort für die örtliche Bevölkerung, und ich malte mit spezieller Stoff-Farbe, die ich in Osnabrück von Kramer geschickt bekam, große Blumen in die Kleider. Das war zu der Zeit ganz große Mode, und meine Malerei hat damals sicherlich viele junge Mädchen sehr glücklich gemacht. Auf diese Weise bekamen wir manchmal bei den Bauern freies Essen und ein paar Mark dazu.

Um aber in unsere Heimatstadt zurückkommen zu dürfen, bedurfte es einer Zuzugsgenehmigung. Die bekamen wir dann auch nach einiger Bemühung, denn wir hatten Anspruch darauf, wieder in Osnabrück zu wohnen. Das bedeutete aber durchaus nicht, daß wir die Ostzone verlassen durften. Die Ausreise-Erlaubnis bekamen wir dann aber doch, allerdings ohne unser Eigentum mitnehmen zu dürfen, denn das ging nach ostzonalem Gesetz in Volkseigentum über. Es war aber schon schwer genug gewesen, einige Möbel vor den Bombenangriffen in Sicherheit zu bringen. Die hatten wir damals rübergeschafft und wollten sie nun nicht doch noch verlieren, zumal wir die hätten in Osnabrück neu kaufen müssen. Also entstand der Plan, alles über die Grenze zu schaffen.

Mit dem Klavier war das ziemlich einfach, denn die Russen kannten sich in der Gegend nicht ausreichend aus. Die Straße zwischen unserem Ort Dankmarshausen
und dem Nachbarort Großensee verlief an einer Stelle nämlich einige Meter durch die amerikanische Zone. Deswegen war der Grenzschlagbaum bereits am Ortsausgang Dankmarshausen eingerichtet. Diesen Grenzpunkt konnten nur Personen mit Ausweis aus Dankmarshausen oder Großensee passieren. Fremde kamen da nicht durch.
Als Radiobauer war ich natürlich soetwas wie ein Zauberer, denn ich gehörte zu denen, die für sie die Radios bauten. Die Russen gaben alles dafür, ein Radio zu bekommen. Eigentlich in jedem Raum der Baracken war eines im Laufe der Zeit. Es gab ja auch russischsprachige Sendungen.
Bedenkt man, daß die Russen tatsächlich Wasserkräne rausschraubten und nach Russland schickten, weil sie glaubten, daß dann auch dort Wasser aus der Wand käme, (das ist kein Märchen, die glaubten das wirklich) so hatten sie vor uns eben großen Respekt, denn wir holten Musik aus der Luft, einfach über eine Stange und ein Stück Draht. Sie horchten sogar dran, weil sie glaubten was hören zu müssen. Wirklich, für die Russen wirkte das wie Zauberei aus einer anderen Welt.

Es war eine andere Zeit, und wer heute darüber lächelt, sollte sich mal die Entwicklung der Technik des letzten Jahrhunderts ansehen.
Viele Millionen Jahre hatte sich nichts an Technik entwickelt, und innerhalb kurzer Zeit explodierte dieser Fortschritt.

Unseren russischen Freunden am Schlagbaum erzählte ich einfach, daß mein Klavier zur Kirmes gebraucht würde. Das stimmte auch , wir hatten das so organisiert, nur wurde es in nicht in ostzonalen Großensee, sondern im Nachbarort Kleinensee in der amerikanischen Zone gebraucht. Also ließ man uns durch. Weil man aber von Großensee sofort über die Grenze konnte, weil es da keinen Schlagbaum mehr gab, fuhren wir das Klavier sofort weiter nach Kleinensee in das Lokal. Die Möbel hingegen konnten wir nicht durch den Schlagbaum bringen, denn dafür fehlte uns das Argument. Und so schafften wir alles nach und nach zu einem Bauern in eine Scheune. Ein Leiterwagen wurde mit Stroh ausgestopft und darunter die Möbel versteckt. Über Nacht fuhren unsere Helfer mit Pferd und Wagen mehrere mal über die Grenze, und die Russen an der Grenze waren rein zufällig nicht da. Denn wir hatten auch Möbel von Bekannten aus dem Harz dabei und somit Westgeld, für das man alles haben konnte, so auch Getränke, die unsere russischen Freunde sonst nie zu probieren bekamen.

Als ich Dankmarshausen als meinen Wohnort endgültig verließ, gingen mein Freund und ich mit dem Handwagen mitten durch Wald und Feld hinüber, schließlich kannten wir uns da ja aus, um die Koffer zum Bahnhof Hönebach zu bringen, die wir während der Reise mit uns führen würden. Irgendwann, wir waren längst im amerikanisch besetzten Gebiet, hörten wir hinter uns Motorengeräusch, und das auf einem Feldweg. Es war ein amerikanischer Jeep. Wir wurden zur amerikanischen Kommandantur am Bahnhof in Hönebach gebracht. Dort wurden wir befragt. Man wollte wissen, wieviele Russen gegenwärtig an der Grenze waren, und wieviele deutsche Grenzer. Alles war politisch und auf Konfrontation aus. Es war Krieg mitten im Frieden.
Inzwischen war auch meine Mutter angekommen, hatte den Handwagen mit dem Gepäck vor dem Gebäude am Bahnhof gesehen, in dem die Amerikaner sich eigerichtet hatten, und war reingekommen. Es war schon eine komische Situation. Mein Freund und ich, wir waren Gefangene, meine Mutter allerdings war frei und konnte gehen, wohin sie wollte, obschon die Amerikaner wußten, daß auch sie eben erst über die Grenze gekommen war. Weil wir aber eine Zuzugsgenehmigung nach Osnabrück hatten, und sich längst bei den verwunderten Amerikanern rumgesprochen hatte, daß wir mehrere Pferdewagen mit Möbel beladen mitten durch die Grenze gebracht hatten, durften wir die Möbel in die angemieteten Bahnwaggons verladen. Mein Freund und ich waren für die Zeit frei, und noch komischer wurde es dann, als die Amerikaner ihre Waffern beiseite legten und uns beim Einladen der Möbel halfen. Danach nahmen sie uns wieder mit und fuhren uns nach Rothenburg ins Gefangenenlager, in dem noch mehr Grenzübertrittler waren. Nachdem man uns dann verhört hatte, fuhr man uns zurück nach Hönebach, und dann traten meine Mutter und ich die Fahrt nach Osnabrück an, während mein Freund Paul wieder zurück ging in die Zone.

CCA-Records
Das Wunder von Osnabrück

Als ich dem Label CCA Leben einhauchte, dachte ich nicht im Traum daran, daß es mal seine aktive Zeit überdauern würde. Was jetzt, im Jahr 2005, um meine Schallplattenlabel herum passiert, verschlägt mir fast den Atem.

Ich tu dir nichts zuleide
Doch das war nicht der Anfang meines Weges in der Musik. Nach der anfänglich erfolglosen Zeit und Versuchen vieler Art, auch mit zwei Schellackplatten in Österreich auf dem Label Myra, begann alles mit Karneval. Ich hatte zum Text von Horst Christ Ich tu dir nichts zuleide die Musik geschrieben, und mein Arrangeur Karl Heinz Volkmann hat die Klavierstimme dazu bearbeitet. Wir nannten uns, wie es damals häufiger gehandhabt wurde, das Triumphirat Kuntze / Volkmann / Christ. Die Bearbeitung hatte ich zum Nordwestdeutschen Rundfunk Köln geschickt.

Mit Datum vom 2. 12. 1955 schrieb mir Herr Hoppe von der Abt. Musikalische Unterhaltung, daß dieses Lied den ersten Preis beim Karnevalsliederwettbewerb gewonnen hätte, und man bedenke, die Platzhirsche dort waren Jupp Schmitz, Karl Berbuer, Toni Steingaß, und dass der Sender das Lied mit dem Sänger Karl Höher und dem Kölner Blasorchester Josef Breuer aufgenommen hat. In jener Zeit haben die Sender sogar noch auf Sendezeiten hingewiesen, denn mit Schreiben vom 27.1.56 bekam ich die Nachricht, daß das Lied am 18. 1. 56 um 22.00 Uhr gesendet würde, und am 9. 2. und am 13.2. noch einmal.

Von da ab nahm der Sender laufend Lieder von mir auf, oder von Liedern, die in meinem 1952 gegründeten Osnaton-Musikverlag von Fremdautoren erschienen waren. So bekam ich Aufnahmebestätigungen mit Orchester Kurt Illing am 25.5.56 für das Lied Ich bin in meinen Träumen, Lied von Klaus Elken, und am 28.6.56 die Bestätigung meiner Lieder Macht der Tränen und Ich sehn mich nach dir mit dem Ensemble Heinz Weiss. Von da ab bekam ich dann fortlaufend auch die Mitteilung über Sendetermine.

Und weil wir nunmal im Karneval erfolgreich waren, haben wir diesen Weg fortgesetzt. Mit Datum vom 8. 11. 56 teilte mir der NWDR mit, das unser Lied Hinein ins Vergnügen mit Kurt Adolf Thelen, den Rheinmelodikern und dem Blasorchester Josef Breuer aufgenommen sei. Kuntze / Volkmann / Christ waren also wieder beim Karneval in der Rhein-Metropole dabei.

Am 22. Dez. 56 schrieb der Sender, daß Du bist für mich ein großes Fragezeichen mit meinem Text und der Musik von Georg Tenzer vom großen Unterhaltungs-Orchester Adalbert Luczkowski aufgenommen worden sei.

Am 7.6.1957 haben wir dann einen Sendevertag mit dem NWDR Köln abgeschlossen für meine ersten beiden Schallplatten auf dem Label Myra. Damals mußten noch Sendeverträge abgeschlossen werden, wenn Sender Schallplatten abspielen wollten.

Am 17. Oktober 1957 schrieb uns der NWDR Köln, daß auch für die nächste Karnevalssession ein Lied aufgenommen worden sei, nämlich Pinke müßte man haben, wieder mit Kurt Adolf Thelen und dem Blasorchester Josef Breuer. Autoren wie bisher Kuntze / Volkmann / Christ.

Inzwischen habe ich mich bemüht, führende Komponisten für meine Texte zu interessieren. Aber das versuchten tausend andere natürlich auch. Es war ziemlich mühsam, denn der Marktführer unter den damaligen Komponisten, Peter Igelhoff, hatte natürlich seine Haustextdichter. Nahezu ein Jahr habe ich ihn immer wieder mit neuen Texten belagert, und am 16.10.57 kam dann zum ersten Mal eine positvive Nachricht.

Der Fischer vom Korallenriff
diesen Text von mir hatte er vertont und glaubte, dass ihm die Musik ausgezeichnet gelungen sei. Am 15.11.1957 schrieb er dann, daß er dieses Lied für Udo Jürgens auf Heliodor festgemacht habe und die Noten bei Sikorski-Verlag erschienen würden. Heliodor war ein Label der Polydor Hamburg, Sikorski war schon damals einer der führenden Musikverlage in Deutschland. Aber: Udo Jürgens war zum Aufnahmezeitpunkt erkrankt, wie die Polydor mitteilte, die Aufnahme wurde mit einem anderen Sänger gemacht. Am 3. 2.1958 schrieb mir Peter Igelhoff, dass alle Sender mit dem Band beliefert werden. Am 7.3. 1958 lief die Aufnahme dann schon auf WDR und NDR. Und dann ging es Schlag auf Schlag.

Trompeten-Benny
Am 28.3.1958 teilte mir Peter Igelhoff mit, daß er meinen Text Trompeten-Benny vertont und bei Decca plaziert habe und die Noten im Busse-Verlag erscheinen, und

Das Gold der Prärie
wurde bei Polydor aufgenommen und war später im Fernsehfilm Ein Haus voll Musik mit Willy Millowitsch der Schlußtitel.

Wer weiß, wohin der Wind uns führt
Am 14.11.1958 kam die Nachricht, daß unser Lied Wer weiß, wohin der Weg uns führt durch Nils Nobach für Electrola aufgenommen würde und die Noten im Quint-Verlag erschienen.

Wo ist das Glück
Am 10. 12. 1958 schon wieder eine positive Nachricht, dass Wo ist das Glück bei Metronome erscheinen würde.

Immer dem Glück hinterher
damit ging es weiter, denn am 11.3. 1959 kam der Brief, dass dieses Lied bei Polydor erscheint.

Wo du Zu Hause bist
dieses Lied hat Peter Igelhoff am 31.7. 1959 bei Decca plaziert.

So schön ist die Nacht
auf Philips erschienen, bekam ich in meinen Osnaton-Musikverlag.

Wie schön die Heimat ist
hat er am 16. 11. 1959 bei Polydor untergebracht

Keiner ist allein
wurde von Frau Volkmann mit Fred und Rolf produziert, - Frey Weirich und Rolf Simson - so die Nachricht vom 2.11.1960. Die Noten kamen beim Seith-Verlag heraus.

Aber der Karneval war noch nicht vergessen. Der WDR Köln teilte die Aufnahme von Wir spielen heute die reichen Leute von Kuntze / Volkmann / Jackson mit.
Tag und Nacht hat der WDR mit Kurt Illing aufgenommen. 1959 war noch einmal der Karneval dran mit Du bist für mich der Rettungsring, aber zu der Zeit habe ich bereits begonnen, selbst in Hamburg zu produzieren.

Und damit begann ein vollkommen neuer Weg. Für den Erfolg war man nämlich plötzlich weitgethend mitverantwortlich.

Werner Pohl, mein Tonmeister im Real-Film-Studio Hamburg
http://www.filmmuseum-hamburg.de/pohl.html

Hatte man bis dahin eigentlich nur das geschrieben, was einem so einfiel, ohne über die Marktchancen nachzudenken, mußte man jetzt genau erwägen, was denn wohl der Käufer will. Man war zum Erfolg verdammt, weil es plötzlich um das eigene Geld ging. Ein ungeheuerer Lernfaktor setzte ein, und ich hatte Glück, denn mit HeizNiepel von Ariola, den dann der Betreuer meiner Arilola-Produktionen wurde, hatte ich bald einen exellenten Kenner der Banche, der mit mit vielen Ratschlägen zur Seite stand. Und ich erkannte, dass die qualifizierte Aufnahme keineswegs der Schlüssel zum Erfolg ist, sondern dass man den Zeitgeschmack treffen mußte, der in erster Linie von den Rundfunksendern und infolgedessen von den Musikboxenaufstellern geprägt wurde.





Schallplattenunternehmen werden noch immer weitgehend nach ihrem Vertrieb beurteilt, obschon es sich dabei um eine Fiktion handelt, denn den herkömmlichen Vertrieb von einst gibt es nicht mehr. Vertriebe im üblichen Sinn gab es nur zu Zeiten des Booms der Musikboxen in den Lokalen.
Unter Vertrieb verstand man damals das Verkaufssystem, bestehend aus Vertreterstamm und Vertriebsverwaltung. Vertrieb heute ist reine Lagerhaltung.

Es sind in den meisten Fällen die Künstler, die nach dem Vertrieb fragen, und sie zeigen damit, dass sie mit dem Markt nicht vertraut sind. Denn eigentlich wollen sie wissen, ob die Firma in der Lage ist, völlig unbekannte Ware in größerer Menge auf dem Markt abzusetzen.

Die Antwort ist: Das kann keine Firma.
Das kann auch nicht die größte, denn der Absatz von Ware jeder Art richtet sich immer an der Nachfrge aus.
Wo keine Nachfrage ist, wird auch nichts verkauft. Wie soll jemand nach einem Produkt fragen, das ihm überhaupt nicht bekannt ist?!

Ein Produkt, das man verkaufen möchte, muß also professionell beworben werden. Aber damit hat die Verkaufsabteilung nichts zu tun, das macht die Werbeabteilung. Die Frage des Künstlers müßte also lauten: Habt ihr eine eigene Promotionabteilung, was kann die tun, kann sie mir Ratschläge mit auf den Weg geben?
Diese Werbeabteilung gab es bei den Schallplattenfirmen natürlich schon immer, denn man mußte neue Produkte durchsetzen. Das war nie leicht und ist völlig anders, als wenn man ein eingeführtes lange bekanntes Marken-Produkt auf dem gleichen Absatzstandard halten oder deren Verkaufsfähigkgkeit noch erhöhen will.
Der Mensch ist ein Gewohnheitstier, er kauft das, was er kennt und womit er gute Erfahrungen gemacht hat. Etwas Neues lehnt er grundsätzlich erst mal ab, weil er das Produkt ja gar nicht kennt auch sich damit auch nicht beschäftigen will. Auf CDs bezogen heißt das: Er hat CDs in ausreichender Zahl im Schrank, eine weitere braucht er also gar nicht. Aber er würde sie vielleicht kaufen, wenn er darin einen Sinn sähe. Allerdings müßte er sie erst einmal kennen lernen und auch mögen.
Frage ist also für den Vertrieb: Wie mache ich das Produkt so bekannt, dass es zwischen den vielen tausend anderen heraussticht, und was kann ich tun, damit man es auch kaufen möchte.


Der Vertrieb im herkömmlichen Sinne:
Die Schallplattenfirmen beschäftigten zu Zeiten von Elvis und den Beatles Handels-Vertreter, denen ein fest umrissenes Verkaufs-Gebiet zugeteilt war. Diese Mitarbeiter waren Schallplatten-Auslieferer, die in einem Lieferwagen mit großem Laderaum sehr viel Ware mit sich führten und Groß- und Einzelhändler in regelmäßigen Abständen aufsuchten, um sie mit aktueller Hitlisten-Ware zu versorgen.

Sie führten die gängigen leichtverkäuflichen Hits ihrer Firma in großen Mengen mit sich, und außerdem auch in geringer Menge die weniger gefragten Neuerscheinungen.
Außerdem lieferten Sie auch Produkte kleinerer Unternehmen mit aus, die dem Vertrieb angeschlossen waren.
So wurden unsere CCA und die Unterlabel von Metronome angeboten, unsere Acondor von DA Deutsche Austroton und unsere LBC erschien auf Storz.
Singleplatten wurden in Kartons zu 30 Stück verpackt und im Umkartons zu 10 Kartons gesichert. Die Einzelhändler deckten sich mit Hits, also mit Karton-Ware ein, die bis zum nächsten Vertreterbesuch reichen mußte. Der Einzelhandel bezog die Single in der Regel zum Rabatt von 30 %. Größere Händler bekamen auch noch einen Mengen-Bonus. Der Großhandel bezog zu 44 % und bekam oft noch einen Bonus, so dass die großen Ketten durchaus zu 50 % Rabatt bezogen.
Für die 4,-Mark-Single bekam die Firma also oft nur 2.- Mark, und davon waren Aufnahmen, Pressung, Papierkosten, GEMA, Promotion und auch die Produzenten-Lizenz und die Künstler-Lizenz zu bezahlen.

Neue Produktionen waren aber auch schon damals schwer zu verkaufen, denn wenn der Vertreter mit einigen Hits ein gutes Geschäft gemacht hatte, stellte er neue Titel nicht mehr vor. Die Zeit konnte er schon wieder nutzen, um beim nächsten Händler Mengen aktueller Hits abzusetzen. Denn die Vertreter bekamen Provision entsprechend der gemachten Umsätze und waren darauf bedacht Mengen zu verkaufen. In solchen Situationen arbeiteten die Verkaufsfahrer also gegen die Interessen der Werbeabteilung, die sich bemühte neue Produkte zu bewerben.
Für Newcomer bestand aber die Möglichkeit, mit Plakaten in den Schaufenstern mancher Händler eine neue Platte anzupreisen. Händler schätzen diese Umsatzunterstützung durchaus, weil dadurch Nachfrage erzeugt wurde, um die sie sich selbst nicht bemühen mußten, nur mußten die Plakate schmal sein, um die Auslagen nicht zu verdecken. Auf diese Weise konnte sich der gezielte Einsatz von Künstlern durchaus lohnen, weil die Händler dann ja auch die betreffenden Schallplatten vorrätig haben mußten.

Der Großhandel belieferte in erster Linie die Musikboxenaufsteller. Die Großhändler am Ort waren natürlich informiert, wieviele Musikboxen im Umkreis aufgestellt waren und deckten sich entsprechend ein. Sie hatten einen festen Stamm von Aufstellerkunden, der bei ihnen bezog.

Aufsteller und Großhändler hatten ein Gespür dafür, was in den Boxen laufen würde, beobachteten die Sender sehr genau und kauften entsprechend ein. Und auch in jener Zeit gab es schon Hitlisten, allerdings in den Fachzeitungen.
Diesem Gespür hatte ich schon in den ersten Tagen meiner Ariolazeit einen Hit zu verdanken. So kaufte Großhändler Rehbock in Hamburg sofort bei Erscheinen meiner ersten Ariola-Single "Der alte Straßenmusikant" 2.000 Stück und Volbracht in Duisburg 800 ein, obschon noch keine Werbung erfolgt war und Ariola die Platte lediglich bei den Boxengroßhändlern vorgestellt hatte. Das schlug bei Ariola ein wie eine Bombe, denn umkartonweise verkauften sich damals eigentlich nur Freddy, Elvis und noch einige andereTopstars ohne vorausgegangene Werbekampagne.
Für eine Newcomer-Produktion war diese Bestellung ungewöhnlich, zumal das Waldner-Duo, bestehend aus Friedel Wende und mir, auf dem Markt ganz neu und völlig unbekannt war. Und auch meine Musiker, Hansi James Last am Baß, Billy Mo, Robert Last, sie kannte man zu der Zeit kaum, sie waren Orchestermusiker und namentlich nur den Produzenten bekannt, die sie beschäftigten.

Gemessen an heute war es eine glückliche Zeit, weil es noch Schallplatten-Einzelhändler gab, wo Kunden die Platte in Kabinen anhören konnten. Und wir hatten Ansprechpartner, die man besuchen konnte, mit denen man reden konnte, um vielleicht doch noch irgendwas zu bewegen. Die Vertriebe damaliger Prägung hatten also noch eine Daseinsberechtigung, weil sie auslieferten und der Händler Platten nicht schriftlich bestellen mußte.

Der Niedergang begann, als die Musik-Cassette auf den Markt kam und man Aufnahmen kopieren konnte.
Man nahm vom Rundfunk auf, und infolgedessen wurden weniger Singles verkauft. Das Rauschen des Cassetten-Bandes nahm man hin, oder man bemerkte es möglicherweise gar nicht. Denn das große Problem der unterschiedlichen Bandsorten, mit dem wir uns plötzlich rumschlagen mußten, und das damit verbundene <Meeresrauschen> wurde einfach als gegeben hingenommen oder überhört. Für uns, die wir uns schon immer mit dem Bandrauschen der Maschinen befassen mußten, war das ein zusätzliches Ärgernis.
Aber es änderte sich noch mehr. Denn auf Cassetten konnte man 20 Lieder und mehr aufnehmen, je nachdem wie lang die Casette war.
Man mußte plötzlich also eine sehr umfangsreiche kostenintensive Produktion machen, die ihre Kosten nur decken konnte, wenn die Künstler nicht nur bekannt, sondern zudem auch noch sehr beliebt waren.

Der Umsatzrückgang der Singleplatte war gleichzeitig der Beginn des Vertriebsabbaus bei den Firmen. Die Schallplattenfirmen zogen die Vertreter zurück und ließen die Versorgung des Einzelhandels durch den Großhandel vornehmen. Dadurch war die Interessensituation aber völlig verändert. Wurde durch die Schallplatten-Vertreter das Programm der Schallplattenfirma gefördert und untergebracht, so wurde jetzt durch die Großhändler nicht mehr firmenbezogen gehandelt, sondern ausschließlich nach Hitlisten eingekauft. Der Einfluß der Schallplattenfirmen war dem Markt also weitgehend entzogen. Aber noch weitere Faktoren beschleunigten den Niedergang.
Zunächst unbemerkt, aber mit großer Geschwindigkeit verschwanden immer mehr Musikboxen aus den Lokalen, die Gewohnheit der Gäste änderte sich. Man ging weniger in die Lokale, weil der Fernseher den Markt eroberte. Und nach und nach schlossen auch immer mehr Radiogeschäfte ihre Schallplattenabteilungen.

Ein weiterer Grund waren die großen Marktketten, die viel Zulauf hatten, weil man dort unterschiedlichste Waren an einem Ort bekommen konnte. Es kam die Minidisk auf den Markt, auf der man Programm rauschfrei speichern konnte. Es folgte die Zeit der CD, und die rauschende Cassette wurde mehr und mehr vom Markt verdrängt.


Der Vertrieb von heute besteht aus dem CD-Lager und den wenigen Außendienst-Mitarbeitern, die hin und wieder die Großmärkte besuchen. Die Händler kaufen auch nicht mehr, sondern sie nehmen in Kommission. Und sie nehmen nur die Top-Hits der Hit-Listen, wie schon in den 60er Jahren.


Für Unbekanntes ist in den Regalen der Marktketten kein Platz. Dieser Markt fällt also aus.
Verkauf von unbekanntem Programm findet auf dem Markt überhaupt nicht mehr statt.
Die Rundfunkbetreuung der Firmen versucht die Aufnahmen in die Sendungen zu bekommen.
Die TV-Sender urteilen nach Marktanteilen und nehmen aus dem Programm, was nicht genügend Marktanteil hat. Es gibt kaum Sendungen, in denen Newcomer eingesetzt werden.

Dennoch ist nicht alles verloren.
Ein Künstler, der aus irgendeinem Grunde beim Publikum gut ankommt und Auftritte hat, kann sein Produkt in großer Stückzahl direkt an den Fan bringen, wenn er es richtig anstellt.
Wer also später einmal gutes Geld verdienen will, bringt eine Single-CD auf den Markt und bietet die bei seinen Veranstaltungen an. Und nach etwa vier Monaten die zweite Single und im gleichen Abstand danach dann vielleicht die erste Maxi-CD mit 5 Aufnahmen. Dieses erste Jahr ist gedacht, um Fans zu finden, Fan-Clubs zu gründen und mit jeder Single Sender, Agenturen, Veranstalter und Händler anzusprechen, um Kontakte zu bekommen, auch wenn man mehr als das nicht erreicht.
Der Newcomer tritt mit einem Programm von 2 x 15 Minuten auf, aber nicht life mit Playback, sondern mit vollständigen gemasterten Gesangaufnahmen, die er aber in einem professionellen Studio aufnehmen sollte, denn das Programm soll nicht so klingen, als hielte der Sänger das Mikrofon verkehrt herum, wie man das in letzter Zeit oft bei Fernseh-Lifesendungen hört, bei denen man den Text überhaupt nicht verstehen kann und wichtige Frequenzbereiche schlichtweg fehlen.
Es geht nämlich weniger darum, ob der Künstler life singen kann. In den meisten Fällen stehen die Boxen der Zuspielanlage ungünstig oder der DJ hat eine ganz eigene Meinung davon, wie alles klingen soll. Dieser Gefahr sollte man sich nicht aussetzen, wenn man nicht sicher sein kann, dass wirklich alles gut klingt und man also genügend Zeit zum Proben hatte, wobei man immer auch beachten sollte, dass ein leerer Saal hell und präsent klingt und ein Saal voller Menschen viel von Höhen und der Laufstärke verschlingt.
Zunächst tritt man für ganz niedrige Gage auf, um oft dabei zu sein, denn nur da kann man Fans gewinnen und Breitenarbeit im Kleinen betreiben.
Wenn man gut ankommt und gefragt ist, spricht sich das rum. Auch Elvis hat es so gemacht.

Der Künstler und die Plattenfirma Ehe man Kontakt zu einer Labelfirma oder einem Produzenten aufnimmt, sollte man etwas über die Ziele der Beteiligten wissen. Denn Mißverständnisse können zu Verärgerungen führen, und das ist für diesen Markt sehr schädlich. Künstler verfolgen ganz andere Interessen als die Vermarkter (Tonträgerfirmen - Produzenten - Händler - Agenturen - Sender), und sie erzielen die Einnahmen auch aus unterschiedlichen Quellen. Der Künstler ist in der Branche der einzige wirkliche Großverdiener, er verdient das <Große Geld> durch seine Auftritte. Unbekannte Künstler, wenn man sie denn schon engagiert, bekommen vielleicht 200,- bis 400,- Euro für 2 mal 15 Auftritts-Minuten, oder sie werden im Vorprogramm eines Topstars eingesetzt. 400,- Euro für weniger als eine Stunde Arbeit ist auch dann schon ein herausragender Stundenlohn. Wenn der Künstler aber Tonträger auf dem Markt hat, bekommt er auch schon mal 1.000,- bis 5.000,- Euro, je nachdem wie die Agentur ihn einsetzen kann. Wenn er aber in den Charts auftaucht, sieht der Welt ganz anders aus. Dann liegen Gagen zumeist im fünfstelligen Bereich. Die können also auch um 50.000,- Euro liegen in großen TV-Shows. In der Öffentlichkeit, also auch in Künstlerkreisen, ist aber zumeist unbekannt, dass die Tonträgerfirma davon keinen Pfennig bekommt. Die Labelfirma setzt viel Geld ein, um den Künstler populär zu machen, mit dem Ziel, viele Einheiten an Tonträgern zu verkaufen, macht also die hauptsächliche Promotionsarbeit durch Einsatz vieler Teams im Betrieb, aber vom Erfolg ihrer Arbeit profitiert sie erst, wenn der Künstler sich auch hinsichtlich der Tonträger vermarkten läßt. Die Labelfirma finanziert somit hunderte von Flops durch einen Top-Hit. Und wenn sie keinen hat, kreist der Pleitegeier bald über ihr, und irgendwann wird sie dann von einem größeren Konzern einverleibt. Diese Flops sind aber keineswegs immer schlechte Aufnahmen, wie man jetzt meinen könnte, sondern die Käufer sind lediglich nicht darauf aufmerksam geworden. Denn es kommen im Monat tausende neuer Aufnahmen auf den Markt. Wie sollte man da jede Aufnahme und jeden Künstler kennen. Würden die Labelfirmen am Gesamterfolg beteiligt, also auch an den Einnahmen des Künstlers, die von ihnen ja erst bewirkt wurden, könnten sie für den Künstler und für die Firma um das Zigfache mehr tun. Aber der Künstler hält sich selbst für den Schlüssel des Erfolges, auch deswegen, weil er ja nahezu nie seiner Labelfirma einen Besuch abstattet und somit überhaupt nicht erfährt, was alles für seinen Tonträger und für die Erhöhung seines Images getan wird. Wenn Interpreten also Absagen von Labelfirmen bekommen, dann zumeist nicht deswegen, weil man mit ihnen keine verkäuflichen Aufnahmen herstellen könnte. Die heutige Technik kann da Wunder vollbringen. Und bei uns werden nicht einmal Ersatzsänger für die Frontstimme eingesetzt, sondern wir können Stimmen so nacharbeiten, dass sie dann auch gut klingen, wobei der Begriff gut auch immer Meinung ist. Wenn es Absagen hagelt, dann nur, weil die Firmen gar nicht das Geld haben, um Neueinsteiger auf Verwertbarkeit zu prüfen, denn es geht dabei eben nicht um die gute Aufnahme, sondern um das Gesamtkonzept, und das ist die Vermarktung des Produktes Tonträger, von dem die Firma ja lebt, und wirklich von nichts anderem. Es werden oft Begriffe wie GEMA angeführt, aber die Mehrzahl der Neueinsteiger weiß überhaupt nicht, was die GEMA macht, und erst recht nicht, dass die Lebelfirma kein Geld aus der GEMA bekommt, sondern bei Pressung eines Tonträgers kräftig an die GEMA einbezahlen muß. Auf einen Nenner gebracht ist das Problem: Der Neueinsteiger weiß nicht, was auf dem Tonträgermarkt passiert, er bezieht sein Kenntnisse aus Zeitschriften, deren Schreiber zumeist den Markt auch nicht kennen und irgendwas verfassen, um Zeilenhonorar zu bekommen. Eine ständig wiederkehrende Frage von Interpreten wäre also schon beantwortet, aber sie wird immer wieder ähnlich gestellt: "Wieso machen die Plattenfirmen denn keine Platte (CD) mit mir? Ich kann doch richtig gut singen, das sagen alle, und alle wollen auch eine CD von mir haben." Geht man darauf näher ein, dann hört man: "Ich habe auf dem Geburtstag von meiner Oma gesungen, sogar ohne Mikrofon live, und alle waren super megamäßig begeistert und haben gefragt, warum ich denn nicht auf Platten singe." Auf die Frage, wieviele Leute denn da gewesen wären, kommt dann etwa die Antwort: "Da war meine Oma und mein Opa, und noch ein paar Tanten und Onkels, also bestimmt so fünfzehn bis zwanzig Leute waren da, und alle wollten eine Platte von mir." Und so erhebt sich die nächste Frage: Kaufen Verwandte und Freunde wirklich die CD, oder erwarten sie nicht vielleicht, sie geschenkt zu bekommen. Diese Fragesteller sind in der Regel auch die Interpreten, die bei Castingshows glauben besser abzuschneiden als die vielen vielen anderen, die sich ebenfalls bewerben, und kaum jemand kann Notenlesen oder hat eine Gesangsausbildung. Sie wollen den Weltraum erobern, aber sie haben kein Raumschiff und könnten es auch nicht fliegen. Dass sich jemand beim Fernsehen bewirbt und sich der Konkurrenz von 15.000 Mitstreitern aussetzt, statt sofort zu einer Labelfirma zu gehen, ist schon merkwürdig genug. Aber dass er auch den Sinn dieser Casting-Shows nicht erkennt, macht ihn für den Markt nicht sonderlich geeignet, denn ihm fehlt logisches Denken. Und das ist für den weiteren Weg unerläßlich. Den privaten Fernsehanstalten geht es um Werbe-Einnahmen, denn davon leben sie, und das ist absolut legitim. Denn von unseren hohen Rundfunkgebühren bekommen sie nichts, aber um Werbeeinnahmen zu erzielen, müssen sie eine hohe Zuschauer-Quote erzielen. Schadenfreude-Sendungen gab es schon immer, und Castingshows gehören dazu. Jemanden mal so richtig <in die Pfanne hauen>, das bringt Quote! Aber alles hat auch seine Ordnung, denn es ist die freie Entscheidung eines jeden Einzelnen, sich zu beteiligen oder sofort den professionellen Weg zu beschreiten. Man beachte: In zwei Jahren ist aus diesen Castings unter all den zigtausend Bewerbern nicht ein einziger wirklicher Topstar hervorgegangen, und man darf ganz sicher sein, dass geeignete Interpreten darunter waren, denn wir finden doch auch immer wieder welche, die sich eignen, auch wenn die dann irgendwann den Boden unter den Füßen verlieren und der Markt sie nicht mehr will. Jeder hat eine Chance, irgendwie! Bedenkt man, dass unverständliche Nuscheler und andere auf den ersten Blick ziemlich Ungeeigenete sich durchgesetzt haben und sogar Sportarenen füllen, kann man davon ausgehen, dass nahezu jeder ursprünglich eine Chance hat, wenn er den Weg geht, den der Markt will, der also beim Publikum ankommen kann. Wer allerdingt nicht den marktgerechten Weg gehen will, sondern seinen eigenen ausgedachten Weg verfolgt, wird es in der Regel schwerer haben. Die Schallplattenfirmen wissen, was sich verkaufen läßt, denn sie leben davon. Man sollte ihrem Rat also vertrauen. Eigentlich jeder, der sich irgendwo bewirbt, ist überzeugt, dass sich eine CD mit ihm verkauft. Wenn er sich aber so sicher ist, fragt man sich natürlich, warum er nicht selbst seinen Weg geht und für sein Spargeld EINE erste CD produziert, statt bis ans Lebensende zu behaupten, wenn man sein Können nur erkannt hätte, wäre auch er ein Star geworden. Denn man hat als Sänger ja keinen Verlust, weil er die Kosten doch nur vorfinanziert und das Geld durch den Verkauf doch wieder reinbekommt, während man sein Auto doch mit Verlust finanziert und das für ganz selbstverständlich hält. Es gibt Studios, die perfekt produzieren könnnen, und Plattenfirmen, die Produktionen veröffentlichen, gibt es nach wie vor.

veröffentlicht, aber auch einen kleinen Bericht gedruckt und die Fanclub-Adresse erwähnt. Die Folge davon war, daß Detlef Kraus schon in der ersten Woche mehrere Waschkörbe voll Zuschriften bekam, die alle an die Ariolaadresse gingen. Die Single mit Erik Herschmann, der noch eine Platte mit Rainer Bertram folgte, lief als RTL kaum, dafür aber auf NDR Hamburg und WDR Köln, und auch da vorrangig, denn das Deutsche Schlagerfestival war ein bedeutendes Jahresereignis in damaliger Zeit.

Alles lief plötzlich mehrgleisig. Denn der STRASSENMUSIKANT war keineswegs aus dem Rennen. Ariola hatte als zweiten Vertriebsweg ja den Bertelsmann-Ring mit ihrer Clubzeitung. Dieser Vertriebweg ermöglichte Maßnahmen, die andere Firmen nicht hatten. So erschien die Aufnahme auf mehreren Langspielplatten, die die Probleme des Zehnerwechslers aus der Welt schaffen sollten. Es kamen also nach der Single Ariola 35 384 sechs LPs heraus, nämlich Ariola 60 372 "Heimat, du Land unserer Sehnsucht", Ariola 33 051 "Im Wald und auf der Heide", Bertelsmann 33 086 "Zwischen Berg und Tal", Bertelsmann 33 114 "In der Heimat wohnt das Glück" und Opera 1720, sowie "Dort im Heimattal" auf Columbia 45 DH 709

Dr. Werner Kleine vom WDR Köln schrieb mir am 18. Juli 1960 "Ich komme gerade von einem fünf wöchentlichen Sanatoriumsaufenthalt zurück. Deswegen die Schweigsamkeit. Ich selbst habe den "Straßenmusikanten" wieder am 30.8.60 im Programm. Er wird weiterlaufen. "Baby Sunshine" und "Zwischen 16 und 19" (Andy Ray-Ariola) sind angekauft". Die Sender kauften damals Schallplatten an und informierten die Produzenten sogar. Denn jetzt mußten sie nicht mehr selbst Aufnahmen mit ihren Orchestern machen. Die beiden Aufnahme mit Andy Ray waren die ersten, die ich selbst produziert hatte, noch ehe ich bei Ariola angefangen hatte, die aber wohl doch zu sehr im Stile der Rundfunk-Tanzorchester etwa im Stile von Frank Sinatra aufgenommen waren, um bei den Teenies gut anzukommen. Aber immerhin hatte BRAVO den Text der A-Seite veröffentlicht.

Es war auch die Zeit, als im Fernsehen die Serie "Lassie" lief. Und ein bißchen war es auch die Zeit der Tränen und der Sentimentalität. Was lag näher, als ein Lied zu veröffentlichen, das ein Hundeschicksal beschrieb. Der 13-jährige Little Wölfi war genau richtig dafür, denn er hatte eine glasklare kräftige Jungenstimme ähnlich der von Heintje, der von Wolfgang Rohloff (Ronny) produziert wurde, und in dessen Studio unsere Acondor später aufnahm.

Lassie, kehr heim
so hieß das Lied mit Little Wölfi, das ich für Ariola produzierte und dann im Herbst 1960 gestartet wurde.
Es war kaum erschienen, da landete es auch schon auf Platz 4 in der Hitparade von Radio Luxemburg. Der dritte Erfolg also innerhalb weniger Monate. Ariola hatte eine Sondertasche gemacht, auf der allerdings statt eines Collies ein Afgane zu sehen war. Aber offenbar hat das niemanden gestört. Die Zeitung BRAVO hatte meinen Text abgedruckt, eine Auszeichnung, die nur Liedern zuteil wurde, die bei den Teenys gefragt sein würden. Monat für Monat berichteten die Musikzeitungen über diese Aufnahme, und sie stieg in der Hitparade der Zeitung AUTOMATENMARKT immer höher, am 15. Juli 1961 auf Platz 32, und bei Ariola war das Lied im Juli, im August und im September 1961 auf den monatlichen Plakaten der 10 Besten des Monats genannt. Normalerweise lief ein Schlager in jenen Jahren etwas vier Monate, denn erschien die nächste Platte. Man Produzierte also in der Regel mit einem Sänger alle vier Monate eine neue Single-Platte. Nur bei Freddy war das anders, da lief die A-Seite einige Monate, und sobald die langsam abklang, wurde die B-Seite angeschoben. Bert Kempfert produzierte also zwei A-Seiten, also nur zwei Platten om Jahr. LASSIE aber hielt sich mehr als ein Jahr und wurde wöchentlich in Zeitungen und in der Werbung erwähnt.

Aber zurück zum Herbst 1960, also zur Startzeit dieses Liedes. Denn in der Zeit tat sich viel mehr.

Mein Erfolg bei Ariola war nicht unbemerkt geblieben, und so holten sich mehrere Ariola-Produzenten bei mir Unterstützung für ihre Produktionen. In diesen Tagen erschienen dann auch verschiedene Aufnahmen meiner Lieder, oder sie erschienen in meinem Verlag.

"Schwiegermuttertag"
hatte Will Glahé für Polydor aufgenommen, den ich in meinem Osnaton-Musikverlag veröffentlichte.

"Der Scherenschleifer / Wo im Tal die alte Mühle",
diese beiden Ariola-Lieder erschinen auch in meinem Verlag.

"Die Tage vergehen"
war ein Lied von mir mit Jenny Johnsen,

"Irgendwo findet jeder seine Heimat"
erschien auf Ariola mit Gina George, die später bei Polydor der aufgehende Star Gina Dobra wurde und jäh dorch einen Autounfall aus dem Rennen geworfen wurde, und

"So ein Kuß von einem Matrosen"
mit Eddy Hoger kam ebenfalls auf Ariola heraus.

"Wolken im Wind" von Karl Golgowski erschien auch in meinem Verlag.

Jeden Tag liefen in den Rundfunksendern etliche meiner Lieder, denn auch "Karina-Lu" war ja groß im Rennen, Und immer wieder lief auch die Teldec-Aufnahme "Keiner ist allein" mit der Musik von Peter Igelhoff.

In diesem Oktober hatte ich weitere Produktionen durchgeführt. Die Arrangements hatte dieses Mal wieder Erich Sendel geschrieben, der besonders gefühlvolle Besetzungen zusammenstellte. Hansi Last, Robert Last, Billy Mo, Ladi Geisler und natürlich Erich Sendel waren die Musiker, die bei allen Aufnahmen mitwirkten.

"Solong, großer Häuptling" und "Leberfleck-Jack" nahm ich als Folgeproduktion mit Detlef Kraus auf, aber noch ehe die Platte erschien, hatte sich der Konzertpianist Detlef Kraus gemeldet, und wir mußten unseren Detlef umbenennen in Detlef Cordai. Aber noch immer berichten die Zeitungen über "Karina-Lu", nun schon seit einigen Monaten, auch noch im Dezember. Denn da wurde die Frage aufgeworfen, wer die Metronome-Aufnahme nun wirklich gesungen hat, Erik Herschmann oder Rainer Bertram, und auf dem Billiglabel Starlet war eine Aufnahme mit dem Orchester Lothar Nakat erschienen. Ein Zeichen für Erfolg in jener Zeit war, wenn andere Label einen Titel nachzogen, und der Erfolg wurde noch getoppt, wenn es sogar Orchesteraufnahmen davon gab.

Dieser Oktober 1960 sollte dann meine Produzenten-Zukunft sehr wesentlich verändern, denn gleich mehrere Probleme traten ein, mit denen nicht zu rechnen war.

"Kein Gnadenbrot für einen armen Hund" sollte nämlich die Folgeproduktion vom "Straßenmusikanten" mit dem Waldner-Duo werden. Aber mein Duo-Partner Friedel Wende hatte offenbar mit seiner Plattenfirma Philips Probleme bekommen und sagte kurzerhand ab. Schnulzensänger allerdings findet man nicht so leicht wie Schlagersänger, und so blieb mir nicht anderes übrig, als auch die erste Stimme selbst zu singen.

Ehe eine Schallplattenauflage gepreßt wird, bekommt der Produzent zunächst noch eine Anpressung, um evtl. technische Fehler bei der Überspielung auf Matrize oder in der Galvanik zu prüfen. Und so bekam ich auch in diesem Falle die Musterpressung, hörte sie ab und gab sie zur Pressung frei. Alles war wie immer.

Kurz danach aber bekam ich die Mitteilung, daß Ariola diese Aufnahme nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihr zu schnulzig sei. Man war damals noch sehr eingstirnig, und Aufnahmen, in denen Erotik auch nur angedeutet oder zweideutig erwähnt wurden, keine bei Prüfstelle für jugendgefährdende Schriften auf den Index, wurden also verboten. Das Wort Sex hätte also niemand verwendet.

Mein Vertrag mit Ariola sah vor, daß ich bestimmen konnte, was veröffentlicht werden soll. Wer Verträge heutiger Zeit kennt, wird über diesen Passus sicher staunen. Aber Ariola konnte eine Veröffentlichung ablehnen aus ethischen Gründen. Und ein Hund, der am Grab seines Herrchens sitzt und ihn betrauert, das war denn also doch zu extrem. So schlug man mir vor, die Aufnahme auf EP zu veröffentlichen.

Eine EP war eine 17cm-Platte, bei der auf jeder Seite zwei Lieder waren, eine kleine LP also.
Aber diese Platte lief nicht in Musikboxen, weil der Tonarm sich schon nach 2.50 Minuten ungefähr hob. Lange Lieder wurden also nicht bis zu Ende gespielt. Der Boxenbesitzer knnte die Laufzeit einstellen, und der Grund für kurze Laufzeiten lag schlichtweg darin, daß schon bald wieder der nächste Groschen in die Box gesteckt werden sollte für das nächste Lied. Kurze Lieder bedeuteten also mehr Geld. Die Boxenaufsteller damaliger Zeit waren es also, die die Länge eines Schlagers auf unter drei Minuten begrenzten, und sogar die Sender im Jahre 2000 halten sich noch daran, und sie wissen ganz sicher nicht, wo der Ursprung war.

Ich lehnte eine Veröffentlichung auf EP ab, denn ohne Boxeneinsatz konnte diese Aufnahme sich nicht durchsetzen. Die Ablehnung der Ariola war somit der Auslöser für die Grundung der Acondor KG.


CCA • Ein Vorwort

Über die Musik der 60er Jahre kann man in vielen Büchern lesen, aber häufig bleiben die Fakten auf der Strecke und man erfährt weitgehend die Meinung des Verfassers, abhängig vom musikalischen und technischen Wissenstand und von Sympathien.
Weil es sich bei den Autoren aber selten um Zeitzeugen handelt, kann es ratsam sein sich vorher mit der Materie selbst zu befassen, ehe man diesen Beschreibungen nähertritt.

Die Musik jener Jahre und unsere Bemühungen darum werden häufig falsch gedeutet. Jede Zeit prägt auch seine Musik. CCA, das war weitgehend die Zeit der Beatmusik, die Zeit der Beatbands.
Eine Nachbetrachtung durch spätere Generationen orientiert sich am Hörensagen, wirkliche Analytik kommt oft zu kurz.
Es kann also geraten sein sich auf die Beurteilung zu beschränken, ob die Musikaufnahmen technisch einwandfrei gespielt und gesungen sind, ob sie dem Sinn des Stückes auch entsprechen. Mit entsprechender schulischer Ausbildung ist das gewiß möglich. Gegen eine solche sachliche Betrachtung und auflistung der Fakten ohne Beurteilung ist also nichts einzuwenden. Mit der Meinung darüber sollte man sich aber tunlichst zurückhalten, weil eine weitgehende Kenntnis der jeweiligen Zusammenhänge Voraussetzung dazu wäre. Was unsere Aufnahmen anbetrifft, so wollen wir versuchen alles zusammenzutragen, was sich ereignet hat. Es kann gewiß auch interessant sein die Sichtweise der Bands kennenzulernen.

Weil die Produktionen unter sehr unterschiedlichen Voraussetzungen zustande gekommen sind, jede unter einer völlig anderen, muß man alle Seiten beleuchten, die als Grund für die Aufnahmen heranzuziehen sind. Es werden inzwischen Beweggründe unterstellt, die der heutigen und nicht der damaligen Zeit entsprechen.
Hätten wir an dieser Arbeit keine Freude gehabt, hätten wir uns gewiß einem weniger risikoreichen Projekt zugewandt. Es war also keineswegs vordergründig der Gelderwerb, der uns antrieb.

Daß wir irgendwann die Veröffentlichung auf CCA einstellen mußten, belegt auch, daß dieses Projekt nicht finanzierbar war.
Wir haben zwar alle Möglichkeiten ausgeschöpft, die uns aus unseren Ariolaerfahrungen bekannt waren, aber diese Kenntnisse waren den Bands kaum zu vermitteln.
Die Musiker waren zumeist der Meinung, daß eine Schallplattenfirma in der Lage sein müßte mittels hohem Geldeinsatz jede Aufnahme durchzusetzen, was bedeutet, daß auf dem Markt Monat für Monat einige hundert Nr.1-Hits gewesen wären.
Wir hingegen gingen immer auch davon aus, daß die Gruppen einige hundert Fans hinter sich scharen konnten, die ihre Single kaufen würden. Denn nur über die Euphorie und die unmittelbare Nähe des Auftritts war etwas zu verkaufen. Am Tag darauf war alles vergessen, es gab längst neue Schwerpunkte des Tages, und die Geschäfte hatten die Platte ohnehin nicht am Lager, denn der Handel ging kein Risiko ein.

Geld spielte also eine wesentliche Rolle, sowohl bei den Schallplattenfirmen als auch bei den Produktionen. Die Verkaufserwartung wurde dem Kostenaufwand gegenübergestellt. Die Veröffentlichung von Schallplatten war aus geschäftlicher Sicht nichts anderes als das Angebot irgendeiner Ware, wobei erschwerend hinzukam, daß hier nicht ein eingeführtes und laufend beworbenes Produkt fortlaufend angeboten wurde, sondern jedesmal eine neue Ware durchzusetzen war, die also neu auf den Markt kam.

Aus Kostengründen war es unmöglich, mit Amateuren in einem teuren Studio aufzunehmen. Für ein Playback mit unseren Hamburger Studiomusikern brauchten wir etwa 30 bis 45 Minuten, und wenn Bläser, Streicher oder Chöre hinzukamen, wohl auch zwei Stunden. Aber alles war vorbereitet, alle Beteiligten arbeiteten nach Noten, jeder wußte, was er zu tun hatte. Denn es war sein täglich Brot, er machte diese Arbeit ja Tag für Tag und hatte Musik studiert.

Amateurmusiker brauchten für einen Titel durchaus auch einen ganzen Tag, oder auch mehr. Denn besondere Risiken kamen manchmal hinzu.
Die Beatgruppen kamen zumeist mit drei oder vier Fahrzeugen, um die Geräte zu transportieren, und eines der Fahrzeuge blieb unterwegs oft genug liegen. Wir konnten also nur selten zum angesetzten Zeitpunkt aufnehmen. War der Beginn auf morgens um 8.00 Uhr angesetzt und eine Gruppe kam wirklich pünktlich, so dauerte der erste Aufbau der Anlage eben doch mehr als eine Stunde. Hinzustellen der Mikrofone allein für das Schlagzeug mit Soundcheck verschlang weit über eine weitere Stunde, und die anderen Musiker wurden schon unruhig, denn nichts war hier so einfach wie auf der Bühne.
Jedes Schlaginstrument mußte gleichlaut klingen, sollte aber auch präsent sein, was bedeutete, daß die Mikrofone nahe an der Aufschlagposition sein sollten, denn die Instrumente sollten ein Panorama bilden, etwa so wie sie optisch positioniert waren; doch der Schlagzeuger durfte in seiner Exstase auch kein Mikrofon zerschlagen, sich aber auch im Spiel nicht gehindert fühlen.

Die Rhythmusgitarre war relativ schnell zugeordnet, der Baß hingegen war problematischer, weil er häufig grummelte und nicht präsent war, was uns manchmal dazu übergehen ließ, unsere eigene Fenderanlage zu verwenden, die für diesen Fall bereit stand. Und ganz sicher waren inzwischen Saiten gerissen und man mußte erneut stimmen.

Das weitere Problem war dann die Sologitarre, denn Sologitarristen haben zumeist ein schwerspielbares Solo eingebaut, und kurz vor zwölf Uhr war der Solist dann schon erschöpft wegen der langen Wartezeit und der Luft, die man fast durchschneiden konnte. Es folgten zwar noch einige Probeaufnahmen, um die Lautstarke der Instrumente zueinander einzustellen und der Gruppe das Gefühl zu geben, nun doch aufnahmebereit zu sein, aber es war inzwischen zumeist schon 13.00 Uhr. Es war also Mittagszeit, und noch nichts war auf dem Band.

Also fuhr die Gruppe los, um irgendwo zu Mittag zu essen. Mit Hin- und Rückfahrt, mit Wartezeit beim Bestellen und Essen wurde durchaus 15.00 Uhr daraus, und einige Musiker hatten dann auch mal ein Bier zuviel getrunken, um den Frust von der Seele zu spülen.
Das Problem mit dem liegengebliebenen Fahrzeug oder mit dem defekten Verstärker war in diesem Falle zeitlich nicht mit eingerechnet.

Die nächste Aufgabe war dann, die Musiker wieder wach zu bekommen, denn nach dem Essen und dem eingeatmeten Zigarettenrauch waren einige müde.
Später erließ ich Rauchverbot im Studio. Geraucht wurde nur mehr draußen irgendwo.

Bei Bühenauftritten der Bands singen bekanntlich Frontsänger und Chor. Bei Schallplattenaufnahmen aber wird zunächst das Playback aufgenommen und erst danach der Gesang. Für Amateurmusiker also absolutes Neuland.
Und so bestand die Gefahr, daß der Rhythmus immer schneller wurde. Nicht jeder Schlagzeuger hatte ein Metronome im Gefühl.

Ich ließ den Frontsänger bei den ersten Durchgängen mitsingen, denn wir brauchten einige Proben, um Lautstärke und Sound einzustellen. Dazu war nötig herauszufinden, in welchem Verhältnis die Instrumente später zum Gesang standen. Genau hier konnte ein sehr nachhaltiges Problem entstehen, weil der Gesang unverständlich werden konnte, wenn ein Instrument ihn verdeckte, und er deswegen vielleicht zu weit nach vorn geholt werden mußte, was wiederum den Schalldruck des Playbacks nachteilig beeinflußte.

Meine Arbeit bestand während dieser Probedurchgänge aber auch darin, den Hall des Playbacks zuzuordnen, denn im Nachhinein konnte nichts mehr verändert werden. Und immer mußte zwischendurch wieder abgehört werden, die Musiker mußten Ihre Meinungen gegeneinander abstimmen, weil eigentlich jeder sein Instrument für zu leise erklärte.

Irgendwann mußte auch der Zeitpunkt erreicht werden, wo die Gruppe mehrere Mal fehlerfrei durchspielen konnte. Machte nur ein Musiker einen Fehler, mußte wieder ganz von vorn begonnen werden, denn Teile zusammenschneiden brachte kaum etwas, weil Sound und Tempo einer Aufnahme nicht mit einer anderen harmonierte. Und wir brauchten mehrere fehlerfreie Aufnahmen, weil man erst beim mehrmaligen Anhören erkannte, wo die Stärken und Schwächen der Aufnahmen lagen oder wo noch versteckte Fehler vorhanden waren.

Die Playbacks waren also immer Liveaufnahmen. Es war reine Handarbeit. Und der Anspruch war sehr hoch. Diese Aufnahmen sollten mit der Qualität in großen Studios mithalten können, sollten aber auch spieltechnisch gleichwertig sein. Hinzu kam, daß die Technik der großen Studios nicht verfügbar war. Die G36 von Revox und die Echomixer von Telefunken mußten das leisten, was die M5 und M10 von Telefunken und die großen Mischpulte und der Hallraum in den Großstudios hergaben.
Die Band erwarteten die Qualität eines Großstudios und waren sich nicht darüber im Klaren, daß sie selbst keine studierten Musiker waren, um Qualität zum Selbstgänger zu machen.

Wenn dann das erste Playback fertig war, benutzten wir die gefundene Einstellung, um das zweite Playback zu machen und wenn möglich noch eine Reserveaufnahme, um aus drei Aufnahmen die zwei besseren auswählen zu können.

Der Gesang fiel zumeist in die Mitternacht, manche Gruppen verlegten ihn aber auf den nächsten Tag, um ausgeruht an diese Aufgabe zu gehen.

Zusammenfassend sei also gesagt, daß man bei der Beurteilung von Beataufnahmen, die wir gemacht haben, diese Bedingungen einfließen lassen soll.
Und wenn man einigen Autoren glauben darf, haben wir vielleicht sogar etwas für die Nachwelt geschaffen. Und schon aus dem Grunde kann sich alles ja gelohnt haben.



Die 60er Jahre
Über die Technik

Die Suche nach Bandmaschinen mit höherem Rauschabstand ließ uns nie los. Und die Hersteller der Tonköpfe waren auch nicht untätig. So kam ich in Kontakt mit Fa. Teac/Tascam. Es gab einen mehrere Ordner füllenden Briefwechsel um die Frage, ob man zwei Stereomaschinen übereinander bauen könnte, bei der die Antriebswellen der Spulen durchgehend wären, und man zwei Spulen verwenden würde. Denn meine angedachte Lösung wäre gewesen, über vier Spuren auch vier Schallquellen herauszuspielen, also nicht mehr ein Stereo-Dreieck herzustellen, sondern ein Quadrat, in deren Mitte man sich befindet. Denn nachdem die Beatles den neuen Sound vorgegeben hatten ohne Hall, also klanglich sehr dünn und schmal und ein bißchen klingend wie in einen Blecheimer gespielt, und man sich anzupassen hatte, weil der Markt das verlangte, reichte die Stereolösung nicht mehr aus. Es gab Bands, die größer klingen wollten, dennoch aber Hall verschmähten. Der Gedanke der doppelten Maschinen scheiterte aber schon in der Entstehung, weil die Bänder ja millimetergenau immer wieder eingelegt werden mußten. Aber TEAC hatte dennoch eine Lösung für mich. Alles blieb wie es war, nur die Tonköpfe wurden in vier Spuren unterteilt. Eine solche Maschine bekam ich dann auch. Allerdings brachte diese Lösung ein neues altes Problem mit, nämlich den Rauschabstand. Weil das Schnürsenkelband jetzt nicht nur zwei Tonspuren und eine Trennspur hatte, sondern vier Tonspuren mit drei Trennspuren, war der Rauschabstand nicht hinzunehmen. Die Aufnahmen waren nicht verwendbar. Man versuchte es zwar mit rauschärmerem Band, das auf diese Maschine eingemessen werden mußte, aber die Lösung war nicht befriedigend. Doch wo immer es Probleme gibt, waren auch Erfinder am Werk, die nach Lösungen suchten. RTW in Köln hatte Rauschfilter im Angebot, damals pro Spur zu 2.000,- Mark, die in der Lage waren das Rauschen völlig zu unterdrücken, nur: Diese Geräte neigten dazu zu pumpen, wenn man nicht in der Lage war sie absolut präzise einzustellen, auf die jeweiligen Erfordernisse genau. Aber bei Musik wechselten die ja ständig. Die genaue Einstellung war so schwierig, daß ich nach weiteren Lösungen suchte. Und so dauerte er auch gar nicht lange, da brachte Telefunken Rauschfilter heraus, für jede Spur ein riesiges Gehäuse und für viel Geld, aber er funktionierte, wenn man die Problematik kannte und damit umgehen konnte. Mein Traum nach Quadrophonie war also Wirklichkeit, ich nahm auf vier Kanälen auf, und bald kamen auch entsprechende Aufnahmen auf den Markt. Die Musik kam von vier Spuren, die Lautsprecher waren an allen vier Ecken eines Quadrates aufgestellt. Doch die Musikwelt der Käufer hatte sich kürzlich erst auf Sterephonie eingerichtet. Nach so kurzer Zeit wieder alles neu kaufen, das wollten nur einige Musikliebhaber, nicht aber die Masse. Bis es aber soweit war, empfahl ich den Gruppen, die mit dem Stereosound nicht zufrieden waren, Pseude-Quadrophonie herzustellen, also zwei Stereogruppen aufzubauen. Diese Ersatzlösung war eine wesentliche Verbesserung und stellte Räumlichkeit der Aufnahme her, aber sie setzte sich eben auch nicht durch. Für den Normalverbraucher war alles das viel zu umständlich und zu kostenintensiv. Denn parallel dazu wurde ja auch an Kunstkopfstereophonie gearbeitet, die also nicht nur die Links/Rechts-Breite der Aufnahme erzeugte, sondern auch die vertikale Höhe und Tiefe hörbar machte, man konnte also das Flugzeug wie in der Natur hoch oben hören, aber auch den Bach ganz unten in der Tiefe. Man war plötzlich inmitten der Natur, allerdings nur über Kopfhörer.

CCA 5001 • Monique & Les Trident Stalactite / Rien du tout   Produzent: Hans Werner Kuntze Aufgenommen im August 1965 Veröffentlicht am 1. März 1966

Wir hatten in den 60er Jahren einen Wohnwagen in Lehmbruch am Dümmer stehen. Der Dümmer, das ist ein See in der Nähe von Diepholz, etwa fünfzig Kilometer von unserem Heimatort Osnabrück entfernt. Dieser See ist flach, man kann überall stehen, ein idealer Erholungsbereich.
Es war ein Sonntagmorgen im August 1965. Ich war mit einigen Seglerfreunden in einer gemütlichen Strandbar beim Bier. Es war so laut, wie es in Lokalen immer ist, wo Menschen eng zusammenhocken. Plötzlich wurde es still, die Gespräche verstummten. Ich drehte mich um. Da stand ein bildhübsche sehr junge Frau mit ein wenig fremdländischem Aussehen, zusammen mit einer Freundin. Offenbar war ihnen die Aufmerksamkeit peinlich, denn beide verließen kurz darauf den Raum wieder.

Am Tage herrrschte am Dümmer reges Treiben, denn es war ein Paradies für Badende, aber auch für Segler. Abends allerdings war nicht viel los. Es wurde da und dort vor den Wohnwagen, Zelten und Wochenendhäusen gegrillt, getrunken und gesungen, aber weil der Dümmer eben ein Familienparadies war, mußte es der Kinder wegen leise zugehen. Es gab zwar einige Säle, in denen man hätte tanzen können, aber solche Veranstaltungen waren die Ausnahme.

So versprach eine Abwechslung in der abendlichen Langeweile zu werden, als wir an Bäumen und Pfählen handgeschriebene Plakate lasen, die auf einen Tanzabend im Saale Arning hinwiesen. Eine französische Band namens Les Tridents würde da spielen. Meine Frau Karla und ich folgten dieser Idee. Die Band spielte gerade den Instrumentaltitel "Stalactite", als wir eintraten, und die Heimorgel spielte dieses Mädchen von heute früh.
Es war Monique, wie wir später erfuhren, denn die Eltern von ihr waren auch da um kümmerten sich um die Gruppe. Als die Band dann "Stalactite" noch einmal spielte und uns dieses Stück gefiel, hatten wir die Idee davon eine Aufnahme zu riskieren. Wir sprachen Frau Battemberg, die Mutter von Monique an und waren ein wenig erstaunt, denn sie sprach deutsch ohne Akzent. Sie war Deutsche, der Vater war Franzose, und sie lebten in der Nähe von Paris.
Monique hatte ein selbstbewußt-seriöses Auftreten wie eine junge Erwachsene, war aber erst dreizehn Jahre alt. Der Eindruck änderte sich aber, sobald sie nicht mehr in der Öffentlichkeit war. Da wurde sie plötzlich zu einer verspielten jungen süßen Wildkatze. Monique war eigentlich das, was man sich unter einer Französin vorstellte.

Der Gruppe war begeistert, als wir ihr offenbarten, zwei Aufnahmen für eine Platte machen zu wollen. Und die Fragen waren schneller als gedacht abgeklärt. Wir fragten den Wirt, ob wir an einem der nächsten Wochentage in dem Saal aufnehmen dürften und erhielten die Erlaubnis. Die Anlage der Band blieb gleich stehen, und ich holte meine Aufnahmeanlage aus Osnabrück. Technisch gab es kein Problem, denn die Instrumentalaufnahmen konnte ich in einem Zuge aufnehmen. Um möglichst klangtreu aufs Band zu kommen plazierte ich die Mikrofone vor den Boxen. Die Gruppe mußte also nichts weiter tun, als was sie immer machte, nämlich life einspielen.
Wir nahmen die Titel "Stalactite" und "Rien du tout" auf und veröffentlichten sie auf meinem dafür gegründeten neuen Label CCA unter der Nummer 5001.

Stalactite wird von Kritikern dem Stile der Ventures zugeschrieben, und neben Monique an der Orgel spielt die Leadguitarre Jean-Marc Blanc, der auch dieses Lied geschrieben hat. Die B-Seite Rien du tout ist ein langsames Stück, das sehr von seinem Sound lebt und bei dem Monique an der Orgel mehr die Teppichfunktion hat.
Der Gitarren-Sound soll dem des Shadows-Gitarristen Hank B. Marvin ähneln.

Die Aufnahme war im August 1965, der Erscheinungstermin ist der 1. März 1966 Die Auflage scheint so um 500 Stück gewesen zu sein Die 17cm-Singles wurden in 18x36cm-Klapphüllen geliefert, die in Polyhüllen eingelegt waren.
Es hat aber auch identisch gedruckte 18x18cm-Einleger gegeben, also beidseitig bedruckt wie die Taschen, zum Zwecke der Werbung. In späteren Fällen wurden solche Einleger auch als Ersatz für fehlende Taschen verwendet. Die Auflage wurde bis auf wenige Exemplare im CCA-Archiv ausverkauft. Auch auf Flohmärkten scheint keine Platte mehr zu haben zu sein.

Weil die Frage nach dem Kürzel CCA auftauchen könnte, hier die Erklärung. CCA bedeutet Concert Corperation of Allemania. Dieser Begriff geht auf eine Idee von Ludwig Vespermann zurück, der in jener Zeit Texte für Leo Leandros schrieb, dem Vater von Vicky Leandros, und der auch für mich Texte verfaßte.

http://www.the-loving-hearts.de/






















Aus den Berichten der Petards
http://www.petards.de/petards_beginning.htm
http://www.petards.de/petards_studio.htm

Die zur Zeit meistgesammelte Platte der Millionen von Singles auf dem Weltmarkt ist offenbar die CCA 5021, um die sich hartnäckige Gerüchte halten. In erster Linie geht es dabei um die Behauptung, es habe von Platten dieser 5021 sogenannte 'Raub-Pressungen' gegeben, aber auch von einigen anderen CCA-Singles wurde das in den 66er Jahre behauptet. Erstaunlich auch, dass man in den USA hinter Schallplatten, die man bei Ebay versteigern will, das Kürzel CCA stellt. Es hat ja fast den Anschein, als wolle man damit das Auffindern verbessern. Dass man unserer Produktion zutraut, jemand habe diese enormen Kosten auf sich genommen, um eine Single nachzupressen, macht uns natürlich stolz, denn welche Single könnte das wohl von sich behaupten. Rückschauend erinnern wir uns, dass man uns mehrere Unternehmen genannt hatte, die CCA-Singles raubpreßten. Ermitteln konnten wir das nicht, wir haben uns aber auch nicht sonderlich darum bemüht, der Kostenaufwand wäre im Verhältnis zum Ergebnis zu hoch gewesen. Ganz sicher kann man aber behaupten, dass solche Raub-Pressungen zu erkennen wären, denn man hätte von der Platte überspielen müssen, weil sich die Originalbänder ja bei uns befinden. Die Knackgeräusche wären ganz sicher aufgefallen. Wir lassen diese Behauptung einfach mal im Raume stehen, denn widerlegen können wir sie ja nicht. Allerdings würden wir Fremdpressungen erkennen, denn auch die Druckstöcke befinden sich ja bei uns, und die Hüllen könnte niemand nachmachen. Einer meiner erlernten Berufe ist ja der des Schriftsetzers, und als der würde ich unterm Fadenzähler Moaree durchaus erkennen. Die Daten: Am 4. Juli 1966 schlossen wir einen Vertrag mit den Petards. Am 4. August 1966 machten wir die Aufnahmen der Single CCA 5021 in der Stadthalle Osnabrück. Weil zu der Zeit noch alles live aufgenommen wurde, mußte man auf große Räumlichkeiten achten, um die Instrumente über die Mischpultkanäle voneinander trennen zu können und Nachhall des Raumes zu vermeiden. Die Halle entsprach etwa der Größe des Studio B der Realfilm, wo wir unsere Ariola-Aufnahmen machten. Auch die Polydor nahm in der Hamburger Musikhalle auf, ich war bei der Aufnahme der B-Seite zu <Morgen> von Ivo Robic dabei. Große Hallen eignen sich für Aufnahmen ganz hervorragend. Und auch die Technik, die im Petardsbuch als sehr einfach dargestellt wurde, entsprach den technischen Notwendigkeiten. Denn es ging bei der Einspielung darum, die Aufnahmen linear reinzuholen. Mit größeren Anlagen konnte man einfacher hantieren, aber besser wurden die Aufnahmen deswegen nicht. Wer es nicht glaubt, hat ja die Möglichkeit des Vergleiches mit späteren Aufnahmen der Gruppe. Die Mikrofone Wir verwendeten als Mikrofone die Sennheiser MD 421, die weitgehend auch im Realfilm-Studio verwendet wurden, und man höre und staune, diese Mikrofone der 60er Jahre werden heute, nach etwa 50 Jahren, noch immer vom Fernsehen als Standardmikrofon verwendet. Sie sind unverkennbar in der Stromlinienform. Wir verwendeten also ein Mikrofon, das sich ein halbes Jahrhundert gegen neuere Bauweisen behauptet hat und zum Standard in allen Studios zählte. Die Bandmaschinen Wir verwendeten die Revox G 36 von Studer für die Aufnahmen. Studer war damals einer der beiden Ausrüster für die Rundfunkanstalten, die andere Firma war Telefunken. Die 38er Geschwindigkeit war die Studionorm, sie ist es für Bandmaschinen auch heute noch. Diese G 36 war linear, was bedeutete: Was man aufnahm, kam so wie man es aufnahm auf das Band. Die Bearbeitung geschah während der Aufnahme, was Hall anbetraf. Und das Studio-Bandmaterial von Agfa war auf die Maschine eingemessen. Mit der G 36 machten Verlage und Schallplattenfirmen sogar die Bandkopien für die Rundfunkanstalten, denn nicht überall in den Kopierräumen hatte man die M5 von Telefunken. Auch wir haben die Bänder an die Sender verkauft, was beweist, dass sie technisch dem Standard entsprachen. Die Mixer Diese Telefunken-Echomixer waren vom Studioausrüster Telefunken gebaut worden. Sollte wirklich jemand glauben können, dass diese Firma technisch unzulängliche Geräte auf den Markt bringt, um sich damit zu blamieren? Ich konnte damit umgehen, und die Singles gibt es ja noch heute im Original-Zustand. Qualität ist nachprüfbar. Das Problem Stereo Wenn man ein Panorama erstellen will für einen räumlichen Klang, benötigt man für die Mitte Führungsstimmen und an den Seiten die Stereopunkte. Bei vier Musikern ist das ein großes Problem, denn der Baß gehört in die Mitte, das Schlagzeug auch, selbst wenn es als Stereobreite aufgenommen wird. Natürlich auch die Soligitarre, denn auch sie soll aus beiden Boxen identisch zu hören sein. Und auch der Sologesang. Was übrig bleibt, ist die Rhythmusgitarre. Wohin mit ihr also? Nach links oder rechts? Egal, wohin man sie legt, die Aufnahme würde immer seitenlastig. Also haben wir sowohl Playbacks in Stereo als auch in Mono aufgenommen, um sicher zu gehen, dass wir für die Gesangs-Synchronisation das gewünschte Playback haben. Wir haben dann auch auf beide Versionen den Gesang aufgenommen, um hernach zu entscheiden, was wir veröffentlichen wollen. Wir haben uns für die Monoaufnahmen entschieden. Vier Musiker können in dieser Besetzung wohl auf der Bühne spielen, weil jedes Instrument eine eigene Box hat, für Schallplattenaufnahmen ist eine solche Gruppe völlig ungeeignet. Der Wickel Damit bezeichnet man die große Bandspule, für die G 36 waren das 730 Meter. Das Band lief also 38,1 cm pro Sekunde durch die Maschine. Im Schnitt waren Titel etwas weniger als 3 Minuten lang, das war eine Norm, die mit den Musikboxen zu tun hatte. In etwa 3 Sekunden lief das Band also etwas mehr als einen Meter durch die Maschine, für ca.180 Sekunden brauchte man also um 60 Meter. Es waren auf der Spule also mehr als zehn Aufnahmen. Man zerschnitt nicht so gern die großen Spulen, deswegen gab man manchmal auch den ganzen Wickel in die Überspielfirma. Verwechslungen waren dadurch also möglich. Das war uns bei der 5021 ja auch passiert. Denn nachdem die Metronome Singles der 5021 verkaufen konnte, mußten wir nachpressen. Die Erstauflage war ja lediglich für die Band bestimmt und für die Bemusterung der Sender durch uns. Diese Nachpressung machte aber Probleme, die auf Verwechslungen durch den Wickel zurückzuführen waren. Es gab zwei Auflagen Fehlpressungen, nämlich Stereopressungen, immer aber waren es die Original-Aufnahmen vom 4. August 1966. Für Sammler sind das Unikate, denn sie gingen nie in den Handel, nur wenige Sammler haben einzelne Stücke davon, um einen Querschnitt über die Anfänge der Petards zu haben, die ja ein interessantes Dokument sind, denn später wurden u.W. solche Experimente nicht mehr gemacht. Man sollte nämlich beachten: Die Aufnahmen unterscheiden sich nicht nur durch die räumliche Anordnung stereo oder mono, sondern auch durch die unterschiedlichen Gesangsaufnahmen. Zu den Begriffen etwas: Die Nachpressung damit bezeichnet man die Folge-Auflage der Veröffentlichung einer Nummer, die die betreffenden Schallplattenfirma veröffentlicht hat. Nicht immer ist die aber von derselben Muttermatrize, und erst recht nicht vom selben Sohn. Nach einer bestimmten Auflage wird der Sohn ausgewechselt und ein neuer verwendet, der aber von der Mutter hergestellt wird. Es kann aber durchaus auch vorkommen, daß eine Muttermatrize beschädigt wird, was zur Folge hat, daß eine neue Überspielung gemacht werden muß. Auch wenn die neue Mutter vom Original-Band geschnitten wird, so ist sie meßtechnisch sicher nie ganz identisch, was man aber nicht hören kann. Bei Raubpressung spricht man von einer Schallplatte, die nicht vom Eigentümer der Rechte hergestellt wurde und also auch nicht vom Originalband hergestellt sein kann, weil das Band im Besitz der Schallplattenfirma ist. Eine Raubpressung ist also immer von einer Schallplatte überspielt worden, mit all den Fehlern, die eine gespielte Platte inzwischen hat, wie Knacker, Kratzer, Staub. Aber auch Etiketten und Hüllen sind nicht identisch, weil die Originale ja nicht verfügbar sind und man kopieren oder neu setzen muß. Wer mit Nachpressung also eine Raubpressung meint, verwechselt den Sachverhalt. Die Firma mit den Eigentumsrechten preßt eine weitere Auflage nach, der Dieb preßt eine Raubpressung. So ist der Sachverhalt. Es waren die Jahre des Umbruchs und der großen Freiheiten. Wer wollte, der konnte, wie auch immer. Es strömten viele Bands auf den Markt. Die großen Studios waren für Newcomer, die noch keinen Marktanteil erobert hatten, unerschwinglich. Man mußte also neue Wege erfinden. Kleine Studios entstanden überall, in Hamburg sogar im Keller, und man kennt das damalige Keller-Studio Maschen vom Menke-Verlag, wo wir die Aufnahmen der Petards später gemastert haben. Zu Zeiten, als ich Produzent der Ariola war, habe ich zumeist im Real-Film-Studio aufgenommen, in dem auch die Hollywood-Filme durch Tonmeister Werner Pohl synchronisiert wurden, der auch unsere Aufnahmen fuhr. Solange man einen Vertrieb wie Bertelsmann hinter sich hatte, also den Buchclub und die Bertelsmann-Tochter Ariola mit dem eigenen großen Vertriebsapparat, deckten sich die Kosten in einigen Fällen noch, zumal auch einige Hits dabei heraussprangen. Für unsere dann gegründeten eigenen Label hingegen hatten wir zunächst keinen Vertriebsapparat, der Absatz über den Handel war also bei Null. Teilweise kostendeckend war nur, wenn die jeweilige Gruppe Platten selbst bei Veranstaltungen verkauften und wir mit einer eigenen Studio-Anlage aufnahmen, somit also nur geringe Aufnahmekosten hatten. Es gab also nur die Alternative: Entweder so, oder gar nicht. Wir verlegten unseren Aufnahmestandort dann in die Stadthalle Osnabrück. Große Hallen, das war durchaus normal. Auch Bert Kempfert nahm für Polydor damals ja in der Hamburger Musikhalle auf. Und Ronny, Wolfgang Rohloff, betrieb damals ein Studio in einem Tanzlokal ohne Sichtkontakt zum Akteur. Man sollte es allen sagen, die heute so hochnäsig und unwissend die Nase rümpfen über die Anlagen und Räume, die wir verwendeten: Die vielen Aufnahmen der sogannten 60er Jahre der Musikgeschichte hätte es ohne diesen Schritt nie gegeben. Der Aufnahmeraum war aber auch gar kein Problem, wenn er groß genug war. Denn dann kamen keine störenden Reflektionen zurück. Und auch die Maschinen waren nicht das Problem. Die Aufnahmegeschwindigkeit war längst von 76 auf 38 cm/sek runtergesetzt. Das war inzwischen die Norm. Ich habe noch eine Vollmer-Aufnahmemaschine mit 76er Geschwindigkeit. Die Maschinen hatten inzwischen zwei Spuren und ermöglichten Stereoaufnahmen. Der Arbeitsweg in allen Studios war derselbe. Mit der A-Maschine wurde die erste Einspielung aufgenommen. Dann spielte man über den Kontroll-Lautsprecher diese Aufnahme raus, nahm dazu also das Zuspiel auf und mischte die Aufnahme der A-Maschine zu. Mehrspurmaschinen gab es noch nicht. Im Falle der Petards wurde das Playback in einem Aufnahmeablauf auf Maschine A aufgenommen, die Band spielte also jedesmal das Playback ganz durch, dann spielte ich dieses Playback von dieser A-Maschine wieder ab und nahm auf Maschine B den Gesang auf, den ich auch sofort mischte und mit Hall versah. Nacharbeiten war damals mit diesen Mitteln nicht möglich, es mußte sofort alles stimmen. Effekte erzeugte man an den Verstärkern und Instrumenten während der Aufnahme. Wenn man heutzutage manchmal hört, daß Produzenten an einem Titel eine Woche oder gar einen Monat gewerkelt haben und wir mit derselben technischen Anlage soetwas an einem Tag bewerkstelligen in derselben Qualität, kommen wirklich einige Fragen. Die G 36 von Revox, die ich verwendete, waren linear wie andere Maschinen auch, es gab also keine Klangveränderung durch die Maschine selbst. Die Maschine war aber gegenüber den gängigen Studiomaschinen M5 und M10 von Telefunken viel billiger zu haben. Telefunken hatte das Problem schnell erkannt und die Billigmaschine M24 wieder vom Markt genommen, weil auch die großen Schallplattenfirmen für Rundfunküberspielungen oft nicht mehr die M5 verwendeten. Als Mikrofone verwendete ich die MD 421 von Sennheiser, die überall in den großen Studios für bestimmte Zwecke ebenfalls eingesetzt wurden und sogar jetzt, nach 50 Jahren, noch immer bei vielen Aufnahmen im Einsatz sind. Die Bandmaschinen-Technik hat sich dann später lediglich durch die Schmetterlingsköpfe verbessert, wodurch der Rauschabstand etwas verringert wurde. Unsere Probleme waren also nicht der Raum und die Maschinen, sondern das Mischpult und die Effekte, der Hall ganz besonders, und der Rauchabstand, der uns lange Jahre Kopfschmerzen verursachte. In der Regel nahm ich mit den Bands mehrere Playbackversionen auf, um hinterher entscheiden zu können, welches davon weiter verwendet werden sollte. Auf die ausgewählte Version wurde dann wieder und wieder gesungen, bis man eine kleine Auswahl stehen ließ. Im Falle der Petards wichen wir von dieser Norm ab. Die Petards waren sehr genau in allem, was sie taten. Wir versuchten also dieses und jenes, nahmen immer noch mal auf. Im Vordergrund stand das Problem der Stereofonie, wodurch der Sound ja wesentlich beeinflußt wurde. Es sollte klingen wie auf der Bühne, obschon alles auf nur zwei Spuren lag, also nicht aus vier Schallquellen wie auf der Bühne kam. Weil Baß, Drums und Sologitarre normalerweise aus der Mitte kommen sollen, fehlten Instrumente, die man links und rechts für Stereo positionieren konnte. Die Rhythmusgitarre allein auf einer Seite würde die Aufnahme also seitenlastig machen. Quadrophonie wäre die Lösung gewesen. An der werkelte ich zwar schon, aber eine Lösung hatten wir mangels entsprechender Maschinen nicht. So kam es also, daß wir mehrere Playbacks machten. Eines, das mehr mittig war, was gehörsmäßig bedeutet, daß die Instrumente mehr in der Mitte waren und somit aus beiden Boxen ähnlich zu hören waren, wodurch aber der breite Stereo-Eindruck verloren ging. Weil sich die Instrumente dadurch also nicht so gut trennten, haben wir andere Positionierungen zusätzlich aufgenommen, bei denen das Schlagzeug auf der linken und die Sologitarre auf der rechten Spur lag, was eigentlich ganz unüblich war Und auch der Baß wurde etwas aus der Mitte herausgenommen. Es wurden etliche Versionen versucht und auch mit Gesang belegt. Es sind also nicht nur unterschiedliche Einstellungen, sondern auch unterschiedliche Aufspielungen nacheinander auf dem Band, denn jedesmal wurde ja neu eingespielt. Danach haben wir dann zunächst die mehr mittige Aufnahme aufgesungen, danach aber auch die breiter angelegten. Es sind unterschiedliche Gesangaufnahmen, die nacheinander aufgenommen wurde. Jede Version ist also eine völlig neue Live-Aufnahme. Und damit beginnen nun die Probleme der Sammler. Für die Startauflage wählten wir die Version A aus, das war die Aufnahme, bei der alles mehr auf Mitte liegt. Das ist die CCA 5021. Diese Platte hat ein gelbes Etikett und eine eingestanzte Nummer. Wir haben davon nur noch ein einziges Exemplar im Archiv. Die erste Auflage betrug etwa 550 Stück, von denen die Petards 500 Stück abkauften. Als Metronome, eine der damaligen Majorfirmen, den Vertrieb unserer Singles übernahm und eine Bestellung einging, hatten wir ein Problem. Wir mußten schnell eine 2. Auflage pressen lassen. Metronome wünschte die Hausfarbe als Etikett, also schwarz. Doch als dann gepreßt werden sollte, waren die Preßmatrizen nicht mehr verfügbar, irgendein Defekt. Man mußte Matrizen noch sorgsamer behandeln als ein rohes Ei. Zu allem Überfluß hatte die Schneidefirma keine Zeit, sofort einen neuen Schnitt anzufertigen. Also gaben wir den ganzen 38er Wickel zu einer anderen Firma, und natürlich auch eine gepreßte Platte zur Sicherheit, denn auf dem Wickel lagen alle Versionen hintereinander. So kam es, daß irrtümlich eine der breiter angelegten Versionen überspielt wurde, die aber nicht identisch war mit der Startpressung. Diese Version trägt auch die Nummer CCA 5021, aber mit einer eingeritzten Nummer, und sie ist also eine andere Version, nennen wir sie also die CCA 5021/I . Sie hat schwarze Etiketten. Wegen der Eile hatten wir das Abhörmuster gar nicht erst abgewartet, sondern sofort pressen lassen. Wir ließen noch einmal neu überspielen. Diese nächste Überspielung trägt die eingeritzte Nummer 5021/II, auch mit dem von Metronome verlangten schwarzen Hausetikett. Als wir dann die Platte abspielten, war der Schreck natürlich groß, denn man hatte wieder eine falsche Version, wieder eine breit angelegte Version überspielt. Die Stereo-Einstellung ist ähnlich der 5021/I, ist aber nicht dieselbe Aufnahme. Nach zwei Pannen machten wir uns dann auf den Weg. Wir prüften das Band bei der Presserei selbst und glauben die A-Version wieder herausgesucht zu haben, haben überspielen und pressen lassen. Diese Überspielung ist die 5021/III mit der eingeritzten Nummer, und es gibt diese Version mit den gelben und violetten Etiketten. Die CCA 5021 und die CCA 5021/III sind also identische Aufnahmen, soweit wir das bisher überprüft haben, aber unterschiedliche Schnitte. Unterschiedliche Schnitte bedeutet, dass die Muttermatrize neu überspielt wurde. Auch wenn es sich um dieselbe Aufnahme des Bandes handelt, sind die Einlauf- und Auslaufrillen anders, auch die Breite der Spuren liegt anders, denn jeder Schnitt wird individuell hergestellt mit handwerklicher Arbeit. Identisch an der ganzen Sache ist dann nur die Aufnahme. Und was jetzt kommt, ist ganz wichtig: Es ging bei der Herstellung dieser neuen Überspielung um nichts sonst als darum, dass eine identische Tonaufnahme hergestellt wurde und in den Handel gelangte. Um nichts sonst! Denn der Käufer wollte diese Originalaufnahme haben, tonal nicht optisch. Und die haben wir geliefert. Das optische Aussehen der Platte? Wer das damals angeschnitten hätte, wäre für irre gehalten worden. Sammler späterer Jahrzehnte?? - Die sollen zuhören, was wir sagen, was wir gemacht haben, um die Zeit zu verstehen. Es genügt nicht, dass man sich Platten anhört und nach seinen geringen Kenntnissen der damaligen Zeit Vorgänge beurteilt, denn was heute rüberkommt, ist wieder nur die Show von Studio-B aus Bremen, aber das war nicht die Basis. Das war die Showbühne, wie das Fernsehen sie wollte. Die Wirklichkeit was gar anders. der Was glauben Sammler eigentlich, was uns damals interessierte. Doch nicht Kinder, die noch gar nicht geboren waren. Doch nicht ein halbes Jahrhundert danach. Wer denkt heute denn darüber nach, was in fünfzig Jahren ist?! Es war ein neuer Sound, und wir mußten lernen den zu verstehen, den einzuordnen und in eine Form zu bringen. Das war technisch schwer genug, weil es keine Fünfer-Bands gab. Der Fünfte, der Effekt-Gitarrist, der war über, der kostete nur Geld. Probleme über Probleme, und dann dieser Sound der Beatler aus dem Blecheimer. Alle wollten so klingen. Bloß kein Hall. Nichts war mehr so wie bei Aufnahmen, die wir mit den Musikprofis der Sender machten. Wir produzierten für den Augenblick, für wenige Monate, denn die Aufnahmen hatten nur eine Laufzeit von vier Monaten. Das war die Norm aller Hits. Wir dachten an die Wochen nach der Veröffentlichung, wie wir vermarkteten, wie wir eine Auufnahme in die Sender bekamen. Fünfzig Jahre später? Weil hinsichtlich dieser Platte also offenbar Verwirrung herrscht, hier noch einmal der Hinweis: Wir haben vier mal pressen lassen. Und es handelt sich um unterschiedliche Aufnahmen des selben Tages. Alle Aufnahmen wurden am 4. August 1966 gemacht. Ein echter Petards-Fan möchte natürlich alle Versionen haben, aber damit können wir nicht mehr dienen. Die Startpressung bleibt wohl ein unerfüllbarer Wunsch. Die Zeit liegt schon so weit zurück, daß Erinnerungen eigentlich immer nur zurückkommen durch Dokumente aus dieser Zeit. Wir konnten ja nicht wissen, daß die Nachwelt Interesse daran zeigen würde. Jetzt müssen wir mühsam zusammensuchen, was uns noch geblieben ist. Im Hörfunk und Fernsehen wurde die Start-Version verwendet.

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Peter Killian (org) Eckart Keller (dr/voc) Detlef Eckelt (git) Dirk Crecelius (git/voc) Hans Georg Killian (b)

:: Nachwuchsband für Schallplattenaufnahme gesucht ::
- lautete 1972 ein Inserat im "Musikexpress".

Dirk Crecelius (g/voc) Detlef Eckelt (g) Eckart Keller (dr) Hans-Georg Killian (b)
und Peter Killian (org), gerade 17-jährig, hatten ein Jahr zuvor (1971),
inspiriert durch Acts wie Black Sabbath und Uriah Heep,
ihre eigene Band FIFTH DEAD gegründet.

Dirk schrieb immerhin schon eigene Songs und so bewarb man sich auf dieses Inserat. Trotz Panne auf der Autobahn, landeten die Jungs überglücklich in Osnabrück direkt in die Arme von Hans Werner Kuntze, seines Zeichens Produzent mit eigenem Platten-Label (CCA). Bereits die Petards aus Schrecksbach, die Scorpions aus Hannover und die Silhouettes aus Neuwied hatten bei H.W. Kuntze ihre ersten Ton- bzw. Plattenaufnahmen unter Dach und Fach gebracht. "A Special Man" erschien auf dem CCA Sublabel Help. Unglücklicherweise befand sich auf der anderen Seite der Scheibe der Schlager eines DJ`s aus Wuppertal namens *Anthony*. Man verpflichtete sich 75 Exemplare von Kuntze zu übernehmen und bot sie bei Live-Gigs zum Verkauf an. 1974 deutete sich ein erster Wechsel an. Holger Specht übernahm die Leadgitarre. Somit konnte sich Dirk ganz auf den Gesang und die 12-saitige Gitarre konzentrieren. Hans Fries ersetzte Eckart Keller an den Drums. Wolfgang Kinder (sax) kam als weitere Verstärkung dazu. Ditmar Mittler kam als weiterer Gitarrist und somit als 7. Mann 1976 zur Band. Peter Kilian wechselte von den Tasten zum Mischpult. Gemeinsam mit einer eigenen Lightshow wurde die Bühnenpräsenz immer professioneller und die Band entwickelte sich zu einer der gefragtesten Live-Bands der Szene. 1982 stieg Georg Killian am Bass aus und wurde durch Herbert Simon ersetzt.

1975 ging's wieder zu Kuntze nach Osnabrück und man spielte 6 weitere Songs ein. Blue Sky / Devilking wurde 1976 auf dem heute legendären CCA Label (5074) veröffentlicht. Die übrigen Songs: Long Way (Crecelius) / Bumble Bee (Crecelius) / What Can We Do (Crecelius) + Angel And God (Crecelius /Specht) erschienen 1997 auf dem CD Sampler: "Psychedelic Gems 2". Häufig spielten Fifth Dead in Amy Clubs in Spangdahlem und Kaiserslautern. "Da ging immer die Post ab". Gig in Kaiserslautern

Holger Specht (Leadgitarre)

Eckart Keller (drums) + Hans-Georg Killian (bass)



1978 gab`s einen TV-Clip in der Sendung: Glaskasten des Südwestfunks.
"Speed in your mind" ein Anti-Drogen Song
geschrieben von Wofgang Kinder (sax) / Text : Dirk Crecelius.



Hans Fries (dr) Dirk Crecelius (voc) Wolfgang Kinder (sax) Holger Specht (lead-git)
Hans Georg Killian (bass) und Ditmar Mittler (git) Detlef Eckelt (git)



1976 als Support für die Scorpions in der Rhein Mosel Halle

1976 hatten Schenker und Co. bei weitem noch nicht den ersehnten Bekanntheitsgrad.
Der Vorverkauf lief schlecht und der Veranstalter war froh Fifth Dead,
die in Koblenz und Umgebung bereits über eine große Fangemeinde verfügten,
verpflichten zu können.
Darüber hinaus entstand über den gemeinsamen Auftritt
eine langjährige Freundschaft zwischen den einzelnen Mitgliedern.
Man besuchte sich über Jahre hinaus bei Auftritten
oder im Studio bei Dieter Dierks in Stommeln bei Köln.



Dirk Crecelius (vocals)



Fifth Dead - live on stage



Zum 50. Geburtstag von Dirk Crecelius kamen alle Fifth Dead Mitglieder zusammen
und ließen`s noch mal richtig krachen.
v.l.n.r. Detlef Eckelt (g), Wolfgang Kinder (sax), Hans Fries (dr),
Herbert Simon (b), Dirk Crecelius (voc), Peter Killian (key), Ditmar Mittler (g/ voc.)
und Jürgen Opgenoorth (lead-g.).

http://www.krautrockseite.de/kblnzbands-fif.htm

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THE SILHOUETTES Klaus Berger (voc/git) Fred Hannig(voc/git) Rolf Störing (voc/bass) Hans Grün (dr) Anfang der 60er in Neuwied gegründet. Sie spielten so ziemlich alles aus den damaligen Charts - und beeindruckend nah an den Originalen. HERE I GO AGAIN (Shumann/Westlake/Kuntze) KÜSST DU MICH NICHT HEUTE NACHT (Why Not Tonight) (James/O’Toole/Kuntze)

CRYING OVER YOU (Klaus Berger) TELL ME BABY (Klaus Berger) Beide Singels erschienen 1965 auf STORZ Records. und hier den Bericht des Fans http://www.robby-online.de/the_silhouettes.html

Ein Bericht von D. von Plettenberg
http://www.dvplettenberg.de/Frueher.htm


Auf dieser Homepage kann man einiges über die Gruppe lesen
httphttp://ww.krautrockseite.de/kblnzbands-fif.htm


Auf dieser Homepage steht noch mehr über die 60er und 70er Jahre
http://www.krautrockseite.de

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